Читать ««Только между женщинами». Философия сообщества в русском и советском сознании, 1860–1940» онлайн
Энн Икин Мосс
Страница 62 из 97
Таким образом, сразу же после революций 1917 года появились две противоположные возможности для изображения женщин. Первую предоставили женские хлебные бунты в Петрограде и Москве (в феврале того же года), а вторую — женский батальон, выставленный для защиты Временного правительства от большевиков в Зимнем дворце (в октябре)[438]. Первое событие свидетельствовало о способности женщин к коллективному спонтанному восстанию и об их готовности переходить к действиям в ответ на несправедливость — качествах, обусловленных многовековым угнетением. Второе же указывало на то, что женщин легко сбить с толку, а значит, и на необходимость руководства со стороны коммунистической партии. Притом что в рассказах эсеров и меньшевиков о событиях октября 1917 года участниц женского батальона старались представить жертвами угнетения и несправедливости, а взятие Зимнего дворца — «трагическим насилием»[439], восторжествовала в итоге большевистская версия изложения тех событий. В постреволюционном дискурсе 1920‐х годов образ женского батальона подвергся мифологизации, а также сделался наглядным доказательством того, что массам необходимо руководство в лице партийного авангарда.
Этот образ был канонизирован в двух культурных постановках, отметивших начало и конец переходного периода новой экономической политики: в массовом зрелище «Взятие Зимнего дворца» — театральной реконструкции, осуществленной 8 ноября 1920 года, и в фильме Эйзенштейна 1927 года «Октябрь»[440]. В эйзенштейновском фильме есть весьма мрачная сцена убийства рабочего-большевика исступленной толпой буржуазных дам с зонтиками, а политическое отклонение женщин из «батальона смерти» приравнено к лесбийству и распутству: такое ощущение, что на экран вылилась та самая яростная жажда насилия, которую воплощали проститутки у Горького в «Ваське Красном» и у Куприна в «Яме»[441]. Сам Эйзенштейн признавался, что сцена с убийством женщинами большевика в «Октябре» была навеяна эпизодом с участием кровожадной женской толпы в романе Золя «Жерминаль», где «разъяренные женщины… „холостят“ труп ненавистного лавочника». Однако в политической атмосфере 1934 года Эйзенштейн утверждал также, несколько оправдывающимся тоном: «Литературным наследием, культурой образа и языка прежних эпох нам приходится пользоваться часто. Оно часто и во многом стилистически определяет наши работы»[442]. Советская культура 1920‐х годов пользовалась тем образом вырожденного женского сообщества, который имел хождение в нехудожественной литературе самого начала ХХ века и был навеян идеями философов и других профессионалов, придумывавших теории о женских отклонениях от нормы и опасном женском поведении[443].
Это не значит, что «новая женщина» начисто отсутствовала в политической иконографии 1920‐х годов. Однако она или играла там вспомогательную роль при «новом мужчине», или служила частью фона — группы «отсталых» женщин, чаще всего крестьянок. Демонизированный образ женского сообщества и его ассоциация с разрушением и насилием (как у Эйзенштейна) дополняли возвеличивание мужского пролетариата — победоносного и производительного. В литературе 1920‐х преобладают мужчины — солдаты, рабочие и «новые люди», которых женщины только отвлекают от важного дела. Для героев военного коммунизма и периода «построения социализма» более полезной метафорой было понятие «братства»[444]. Если у Толстого в «Крейцеровой сонате» все женщины выведены изменницами, а у Куприна в конце «Ямы» солдаты выгоняют проституток из их коллективного прибежища на улицу, то, пожалуй, неудивительно, что сразу же после победы (мужского) пролетариата вполне могли участиться случаи насилия в отношении женщин[445]. Выйдя из своего подземелья, двадцать шесть пекарей Горького не хотели упустить второго шанса отомстить.
Однако к концу 1930‐х образы привлекательных новых советских женщин за работой или на отдыхе можно было обнаружить в советском общественном пространстве повсюду: на политических плакатах, на «парадах физкультурников», на фресках и картинах и особенно в кинофильмах. Эти женщины, собирая богатый урожай, пели советские песни, с восторженными лицами слушали зажигательные речи, демонстрировали свои здоровые тела на спортивных мероприятиях и стайками роились вокруг Сталина. Хотя нового советского гражданина по-прежнему представляли в первую очередь в виде мужчины, и пусть даже новую советскую женщину изображали с телом скорее мужским, нежели женским, все же новый советский общественный организм — то есть массы — не раз изображали в виде женских коллективов[446]. Женское сообщество, которое еще недавно объявляли негативной стихийной силой — избыточно сексуальной, разрушительной и подверженной подозрительным политическим влияниям, — теперь сделалось предпочтительным примером позитивной стихийности и отношений между массами и государством. В некоторой степени этот дискурсивный сдвиг, конечно, был обусловлен изменениями в краткосрочных политических целях партии в отношении женщин во время перехода к сталинской эпохе и позже; то же самое можно сказать и о том общем культурном сдвиге в сторону консервативной семейной и общественной политики, который Владимир Паперный называет советской «Культурой Два»[447]. Кроме того, образы идеализированного женского сообщества способствовали и формированию культа предельно маскулинизированного вождя, который возглавлял воображаемое и откровенно феминизированное «тело» народных масс.
Одним из практических побудительных толчков, которые привели к переменам в изображении женщин, стал конец НЭПа в 1928 году. Власти потребовалось заручиться поддержкой женщин, чтобы провести коллективизацию и привлечь женщин на рабочие места в промышленных отраслях, что было необходимо для выполнения первого пятилетнего плана. И пропаганде, сопровождавшей эти государственные кампании, понадобились новые образы женщин[448]. Хотя в политическом искусстве 1920‐х годов крестьянки часто представляли светлую сторону деревни, все же в этом жанре искусства чаще всего фигурировала отсталая баба (замужняя крестьянка)[449]. В этой бабе, которая силой воли и житейской сметкой напоминала горьковских героинь — Ниловну из «Матери» и колоритную, душевную бабушку из «Детства», — увидели истинную народную силу, живущую в деревне. 1920‐е годы завершились обострением страхов, которые внушали большевикам объединенные в коллективы женщины: с 1929‐го до весны 1930‐го бунты против коллективизации на селе характеризовались, как докладывали Сталину и другим правительственным чиновникам, «необычайной активностью женщин»[450]. Случившиеся в 13 тысячах сел протесты против изъятия скотины и зерна, закрытия церквей и арестов родных возглавлялись преимущественно женщинами. Пренебрежительное именование этих протестов «бабьими бунтами» и реакция правительства на них обнаруживают оборотную сторону привычки связывать женское коллективное начало с анархичной негативной стихийностью: к бунтовщицам отнеслись с мягкостью, их действия сочли результатом несознательности и (мужской) кулацкой агитации. В соответствии с появившимися на заре ХХ века теориями о женской преступности женщин считали менее опасными, потому что у них якобы не развивалось активное контрреволюционное сознание[451]. С точки зрения государства, эта предполагаемая податливость делала крестьянок годным материалом для перековки в новых советских