Читать «Философия повседневных вещей, 2011» онлайн
Вячеслав Корнев
Страница 47 из 53
Без этого не обходятся ни семейные, ни детские фильмы, ни исторические ленты, ни фантастика. Этот странный мотив можно объяснить именно с позиций классического психоанализа: в сновидениях экскременты являются заменителями денег. Стало быть, таким оригинальным образом здесь воплощены американская помешанность на деньгах, культ успеха любой ценой и ценность всех ценностей - «бизнес». Вот это и называется смертью автора: хочешь не хочешь, а хотя бы пару фраз о чьей-нибудь заднице (то бишь субъекте бизнеса, фирме, «производителе» денег) вверни. Значит, не рискуя слишком ошибиться, можно связывать подобные идиомы с заботой о благополучии чьего-либо дела, риском это дело потерять.
231
Но самая интересная тема для анализа - внутреннее противоречие киномифологии. Например, в случае с самим авторитетом власти и закона, который обслуживает любая господствующая идеология. Так, с одной стороны, закон, персонифицируемый президентом или рядовым полицейским, пафосно торжествует (доходя иной раз до абсурда, как в фильме «Самолет президента» (Air Force One, режиссер Вольфганг Петерсен, 1997), где героический президент лично ломает шеи террористам). Однако, с другой стороны, судьба «общественного блага» все время висит на волоске, зависит от счастливого случая, а не от исправно работающей системы. Более того, для восстановления попранной справедливости герой символически освобождается от статуса законопослушного гражданина: полицейский демонстративно сдает свой жетон, какой-нибудь «зеленый берет» получает вольную или просто изгоняется из рядов вооруженных сил, подсудимый бежит из-под стражи и т. п. Так, например, в первом фильме дилогии «В осаде» («Захват») (Under Siege, режиссер Эндрю Девис, 1992) герой Стивена Сигала находится в отпуске (отставке), а в начале квадрологии «Крепкий орешек» (Die Hard, режиссер Джон Мактирнан, 1988) герой Брюса Уиллиса постоянно попадает в эпицентр драматических событий либо не на своей территории (в другом штате), либо будучи уволенным из «органов». Только таким образом, в обход всех правовых норм, окольными путями и утверждается правосудие в американских фильмах, демонстрируя то ли силу, то ли бессилие.
Особый вопрос - цена этого закона, чудом восторжествовавшего стараниями героя-одиночки (полицейская массовка выглядит часто просто сборищем статистов и тупиц) на горах трупов и руинах разнесенных городских кварталов. Вот и гадай - символизирует ли все это победу американского закона
232
и так называемого правового государства или выражает бессознательный ужас по поводу его исчерпанности.
Настоящая эмоциональная ловушка действует при просмотре фильма «Вашингтонский снайпер: 23 дня страха» (D. C. Sniper: 23 Days of Fear, режиссер Том Маклафлин, 2003). Здесь есть одна странная сцена: в кульминационный момент шеф местной полиции рыдает в прямом эфире - он не смог выйти на след серийного убийцы (преступника же, как водится, находят почти случайно). С одной стороны, этот абсурдный знак можно интерпретировать как публичное выражение слабости Закона. Но с другой стороны, это психологический «крючок»: изливая «искренние» слезы, власть начинает действовать уже на территории нашего интимного мира, в нашем сочувствующем сознании. Власть показывает свою до соплей проникновенную человечность и тем самым становится еще более тоталитарной. Она требует, чтобы мы не просто подчинялись, но и сопереживали в ее всегда гуманно мотивированных карательных процедурах. Потому плачущая власть, выжимающая одновременно и из нас слезы доверия и сочувствия, - зрелище более чем серьезное.
Схожим образом расслаивается и семейный миф (что отмечал и Менегетти). Де-юре утверждается идеологема крепкой семьи, но де-факто выясняется, что герои в ссоре, в разводе или никак не могут урегулировать отношения с бывшими своими партиями. Родительский авторитет на поверку оказывается нулевым, ребенок до самого финала отказывается говорить отцу: «папа». В «Крепком орешке» герой в финале каждой части кое-как налаживает отношения с бывшей супругой, но в следующей серии все начинается сначала. В последней части картины «Крепкий орешек 4.0» (Live Free or Die Hard, режиссер Лен Уайзман, 2007) персонажу Брюса
233
Уиллиса упорно отказывает в родительском уважении уже выросшая дочка, и только в последнем кадре, после всех героических свершений папочки, она наконец представляется как «мисс Макклейн».
3. Оборотная сторона толерантности
Забавно видеть в итоге, как киномейнстрим поневоле выворачивает общепринятые стандарты наизнанку. Показательны проблемы официальной кампании за политкорректность и толерантность. С одной стороны, Голливуд создает идеально-типическую модель политкорректного мира, где уже полностью восторжествовал социально-расовый конформизм. При распределении ролей в фильмах категории А обязательно должны быть охвачены основные социальные страты, субкультуры и сексуальные меньшинства. Трудно, например, найти голливудский фильм в жанре боевика, где не действовали бы два напарника-полицейских - белый и черный. Вариантом этого штампа является союз белого и китайца (индейца, мексиканца), белого мужчины и женщины (интуитивно понимаемой как гендерно принижаемый класс). У образца дурного киновкуса Эммериха типажи разобраны стопроцентно политкорректно: тут и мужественный негр, и сообразительный еврей, и феминистка-журналистка, и т. п. Несмотря на все проблемы с реализацией сюжета, в кадре обязательно должны появиться люди, страдающие ожирением (легче всего использовать этот политкорректный персонаж в комедиях), гомосексуалисты, «люди с ограниченными возможностями»... Набор друзей-родственников в комедийном жанре вообще должен интересовать преимущественно социологов. Но и экипаж космического корабля (подбираемый в реальности по совершенно иным критериям) - вариант той же идеологически санкционированной идиллии.
234
Юмор же в том, что дальнейшее развитие действия, строящегося, например, в остросюжетном кино на принципе последовательного избавления от малоценных персонажей, полностью дискредитирует утопию расового и полового конформизма. В фильмах ужасов первыми будут гибнуть именно «второсортные» граждане. Как иронично подметил один темнокожий персонаж в фильме «Глубокое синее море» (Deep Blue Sea, режиссер Ренни Харлин, 1999): «Черные в таких передрягах не выживают!»
Еще один заметный зазор между системой официально репрезентируемых идеалов и реальным положением вещей выражен в мифе о трудолюбивой Америке. Изнанкой этого мифа становится загадочное исчезновение целого сектора производительной деятельности в большинстве разножанровых картин. И если в фантастических фильмах общество существует благодаря труду роботов и андроидов, то разумно предположить, что и в обществе настоящего невидимо функционируют сведенные к рабской функции анонимные роботы-иммигранты.
Другая проблема с киноязыком имеет чисто топологический характер: нельзя однозначно понять, в каком месте вообще живут правильные политкорректные американцы. Судя по голливудской кинопродукции, они обитают в симпатичных загородных коттеджиках с бассейнами и прочими удобствами. Но кто тогда живет собственно в городах, в небоскребах или трущобах? Ясно, что там локализованы инородцы и граждане, не имеющие средств на нормальный уровень житейского и экологического комфорта. Границы