Читать «2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica» онлайн

главных модификаций прекрасного в средневековой эстетике, а светоносность красок, сияние образа были присущи классической средневековой русской живописи. Достаточно указать на творчество Андрея Рублева или Дионисия Ферапонтовского. Однако к XVII в. многие средневековые иконы потемнели от копоти, пыли, затвердения и изменения химического состава покрывавшей их олифы, и эта их чернота («темнота») как знак древности стала почитаться традиционалистами и за знак их особой святости, стала входить в качестве определенного стереотипа и в эстетическое сознание. Некоторые иконописцы стали писать «темные» лики, а другие специально темнить и коптить изначально ярко написанные иконы. Иосиф поднимает свой голос против этого, с его точки зрения, «нелепого» понимания и искусства, и красоты, и древней традиции, и святости. В его представлении истина, красота и святость всегда пронизаны светом, и живопись, если она стремится быть их «зерцалом», должна быть «световидна», наполнена их сиянием.

Моду на темные иконы Иосиф называет юродством, которому все разумные люди могут только посмеяться. «...Како могут, — вопрошает он, — темни быти образы святых, кои по стопам заповедей Христовых ходили?» (26). По его убеждению, «темность и очадение на единаго диявола возложил бог, а не на образы святых». Людям, и не только святым, но и грешникам, Бог обещал «светоподание»[801]. Поэтому даже если святые и праведники в реальной жизни имели тела и лица темные и изможденные трудом, постом и аскетическими подвигами, то по смерти они могут «просветиться», и в таком просветленном виде их и следует изображать на иконах, ибо только он истинно отображает их сущность — святость (26). В подтверждение своих представлений Иосиф ссылается на текст «Пролога» от 26 декабря, в котором ангел показывает некоему епископу лица грешных и праведных: первые — «темны и кровавы и очадела», вторые же — «бела и светла» (28).

Безумием считает Владимиров писать образы Христа, Моисея, ангелов темными, ибо они и многим людям представали в великой «светлости» (34; 57; 58). Так, при изображения «Благовещения» «архангельское лице написуется световидно и лепо юношеское, а не зловидно, не темнообразное» (57). Красивым и светлым должно быть и лицо младенца Иисуса в «Рождестве»: «Егда же есть отроча младо, то како мрачно и темнообразно лицо его тамо писати? Но всячески подобает быти белу и румяну, паче же и лепу, а не безлепичну» (57). У многих святых и аскетов, имевших невзрачный и изможденный вид при жизни, согласно их житиям, по смерти лица просвещались «паче солнца», и это, конечно, полагает Иосиф, свидетельствует о воздаянии «будущей светлости и красот праведным» (58). Но даже и те из святых, кто был красив и «световиден» в этой жизни, «не такови будут якови ныне мы образи их видим». Их нынешняя красота «при оной светлости ничто ж есть». Вот к передаче этой «светлости» и должна стремиться живопись, ибо «не только возпомяновение подобия минувших пишем» (58), т. е. живопись не должна ограничиваться изображением только того, что было в земной истории, но обязана прозревать уровень «тамошних красот» и «будущей светлости».

Если мы вспомним, что речь здесь идет прежде всего об изображении человека, его лица, то увидим, что эстетическая позиция Владимирова по сути дела приближается к творческим принципам художников западноевропейского Возрождения, ориентированным на создание идеализированных человеческих образов. С некоторыми из них русские художники как раз в то время и познакомились.

Идеалом для Иосифа и его единомышленников становится яркая, сияющая живопись типа легендарного изображения Иоанна Богослова, от которого, когда он был внесен в царские чертоги, «яко солнце в палатах возсияваша от светлости, олеинаго бело фарбования [ярких масляных красок] и от живописания образа того» (59).

Другой важной характеристикой «благообразной» живописи наряду со «светлостью» ддя Иосифа является, как мы уже отчасти видели, высокое профессиональное мастерство живописца. Собственно, ему и посвящен весь трактат; его главную задачу сам автор видит в том, чтобы «возписати... о премудрой мастроте истового персонография, рекше о изящном мастерстве иконописующих» (24). Термин изящный часто и служит Иосифу для обозначения высокого мастерства: «изящне написанный образ» (57), «изящне по тая видению образ ея» (60). В этом же смысле употребляли его и авторы «Слова к люботщателем иконнаго писания» (СЛИП 76). Образцом же «изящной», т. е. высокопрофессиональной живописи выступала для художников круга Ушакова-Владимирова западноевропейская живопись. И здесь их не смущало ее иное конфессиональное (католическое) происхождение. Главным критерием стало теперь живописное мастерство, техника, а вопросы вероисповедальные отошли на второй план, что свидетельствовало о существенном отходе новых живописцев от средневековой, узкоправославной ориентации культуры.

Следует, правда, напомнить, что эта позиция не была совершенно новой для русской культуры. Русские люди, о чем свидетельствуют «Хождения», попадая на католический Запад, особенно в Италию, и в XV, и в XVI вв. нередко с восхищением и без какой-либо конфессиональной или национальной вражды описывали произведения «фряжского» искусства, хотя господствующим было все-таки негативное отношение к нему. Теперь ситуация изменилась. Если и у иноземцев видим мы, пишет Иосиф, «Христов и Богородичен образ добре выдрукован или премудрым живописанием написан, ту многия любве и радости очеса наша наполняются... Мы такия благодетельныя вещи паче всех земских вещей предпочитаем, и от рук иноземных любочестно искупуем, иныя ж и за великий дар испрашаем и приемлем Христово воображение на листех и на досках, любезно целуючи» (50).

Этот религиозный пафос новых живописцев разделяли многие видные деятели культуры того времени, но у них было и много противников. Тот же патриарх Никон повелевал отбирать подобные иконы даже у знатных людей, выкалывал им (изображениям) глаза и приказывал носить в таком виде по городу, после чего «живоподобные» иконы уничтожались, а их создатели и почитатели предавались анафеме. В конце века консервативный патриарх Иоаким запрещал под страхом «жестокого наказания» изготовление и распространение гравюр на религиозные темы[802], которые начали пользоваться тогда большой популярностью, как и живописные иконы западноевропейского типа. Чем же так магически привлекало западное искусство русских мастеров XVII в.? В чем, собственно, видели они его особое «изящество», или мастерство, которое в их глазах превосходило русскую древнюю иконопись? Это превосходство они усматривали в большей близости западной живописи к видимым формам мира и прежде всего человека, в ее «живоподобии»; отсюда и сам термин живопись (писать «яко жив») они предпочитают слову иконопись. С восхищением пишет Иосиф об «умном взоре» художника, который, подобно солнечным лучам, высвечивает все члены живого человека и затем переносит их на бумагу или доску: «Есть убо таковыи умозрительные живописующих очеса солнечной быстрости приточны, егда [солнце] на аер взыдет, то вси стихия лучами осияет и весь воздух просветит. Такожде и мудрый живописец, егда на