Читать «2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica» онлайн
Виктор Васильевич Бычков
Страница 396 из 421
Как мы уже имели возможность не раз убедиться, этот «конец всего» для Белого отнюдь не трагедия бытия, но — эсхатологическое упование на новое, более совершенное духовно-материальное бытие, способствовать приближению которого и призван, по его убеждению, истинный символизм. Сущность символизма Белого, в отличие от собственно художественного символизма Бальмонта и Брюсова, достаточно точно сформулировал его современник Эллис: «... показать всю безграничность символизма во всех его универсальных устремлениях, сделать все возможные, крайние выводы из теории художественного творчества, как созерцания сущностей в явлениях, установить теоретически и практически все самые сложные связи символизма с чистой мистикой (вплоть до духовидения и теургии), современной научной философией и главными формами «нового религиозного сознания» — явилось миссией А. Белого»[1067].
Рефлекия символизма. Эллис
В 1910 г. Эллис (Л. Л. Кобылинский), один из хорошо известных в то время символистов, издал книгу «Русские символисты», в которой попытался (и во многом успешно) в какой-то мере подвести итоги русскому символизму за прошедший период на примере исследования творчества трех крупнейших символистов: Бальмонта, Брюсова и Белого. Наряду с достаточно точным и до сих пор не утратившим своей научной значимости анализом творчества этих поэтов и характеристики их места и позиции в русском символизме, он показал и свое видение символизма в целом, в чем-то уточняя и проясняя уже выявленные здесь теоретические концепции и установки русских символистов.
Пальму первенства среди теоретиков символизма в целом Эллис отдает Стефану Малларме, замечая, что гениальную интуицию Бодлера о символе как соответствии он развил в законченную символическую теорию аналогий (22)[1068]. Исходя из идеи синтеза науки, религии, понятой в духе экстатической мистики, и символической поэзии, Малларме представлял весь мир в виде символической книги, системы символов, созданных Богом и ведущей людей к Его постижению. Художника (символиста, в первую очередь) Малларме считал пророком и жрецом. Его задача — вчитываться в символический бесконечный трактат Вселенной и строить свою идеальную систему символов, выражающих его понимание вселенского символизма, ведущих к нему его читателей (зрителей). Отсюда символ, дефинирует Эллис, — это «обнаружение и видимое воплощение той вечной сущности, которую Малларме на своем полугегельянском языке называл «Raison centrale». Объединив в единое целое метафизику, мистику и эстетику, Малларме видел смысл символизма, как высшей формы искусства, в создании особого литургического языка поэтических образов, с помощью которого удастся выразить аналогии между всеми вещами и явлениями бытия, восходящего к общему корню и истоку — Богу, и в конечном счете прийти к постижению Бога через систему символов (22–23). Это понимание символа и символизма главой французских символистов Эллис кладет в основу своих представлений, делая акцент именно на осознании символа как феномена, выявляющего аналогии и соответствия между самыми разными вещами и явлениями.
Символизм представляется Эллису совершенной формой созерцания, а «творческое созерцание» — «единственным методом познания живой сущности явлений» (27). Выводя таким образом символизм в сферу высшей гносеологии, русский символист вслед за своим французским кумиром утверждает, что познание «живой сущности явления» возможно только на недискурсивных путях художественного символизма, лежащего в основе любого настоящего искусства (см.: 8–10; 18), и в сфере чистой мистики — «созерцание в смысле непосредственного, мистического восприятия вещей потустороннего мира, которое вполне покрывается общепринятым понятием «откровения». Низшим в этом плане оказывается философское созерцание — «интеллектуальное созерцание» (31).
Символический метод в искусстве является, по Эллису, высшей точкой «художественно-созерцательного постижения мира» (32); стремлением к «созерцанию безбрежности», которое наш теоретик видит, прежде всего, у К. Бальмонта (72). Центральной идей, управляющей лирикой В. Брюсова, его основным настроением является, по Эллису, «жажда ощутить до бесконечной меры потусторонний мир, слиться с сущностью всех явлений и коснуться таинственного средоточия вселенной» (165). Со ссылками на Брюсова Эллис подчеркивает, что главное значение символизма состоит в сознательном освобождении искусства от всяческих внешних и утилитарных задач и в возведении его сущности «к созерцательному постижению сущностей», к свободному устремлению «сквозь видимый мир в таинственный и бесконечный мир сверхчувственных сущностей» (139).
Почти дословно повторяя отцов Церкви и неоплатоников, с чьими текстами в оригинале он вряд ли был знаком, но, конечно, знал их идеи в интерпретации Вл. Соловьева и западных мистиков, Эллис констатирует, что для человека, который по своей природе принадлежит и к материальной, и к духовной сферам, одновременно «и вещь и дух, и феномен и ноумен во всей сложности сплетения форм проявленности», Вселенная неизбежно предстает «совокупностью вещей и бесконечным рядом ступеней мировой души». Чистая сфера духа доступна только бестелесным существам, вещи в своей материальной вещности существуют только для тех, «кто сам вещь»; все же промежуточные ступени между вещью и духом открыты для двойственных по своей природе существ, среди которых находится и человек (197). Многие из материально-духовных посредников создает сам человек для постижения с их помощью духовной сферы. К ним относится и вся сфера искусства, а символизм, как его высшая и тончайшая форма, в первую очередь, ибо он сознательно ориентирован на духовное созерцание. Символист обладает почти «нечеловечески-зорким и изощренным» взглядом, который проникает сквозь покровы явлений и прозревает «иной мир». Таинственная созерцательная способность символиста превращает всю Вселенную в бесконечную сеть соответствий и аналогий, в бесконечные ряды ступеней восхождений и нисхождений в мир абсолютной духовности и обратно.
Художественный символизм в совершенстве владеет методом «созерцательного постижения», обладает даром «напрягать эту жажду последней тайны, это влечение к безбрежному до самой последней грани» (194). И жажда бесконечного в человеческой душе, особенной в утонченной душе символиста, сама бесконечна. Символизирующий дух, восходя по символическим ступеням познания (здесь опять нельзя не вспомнить об иерархическом символизме псевдо-Ареопагита, как о системе восхождения к Богу), «неизбежно развивает в себе влечение к постижению последнего символа, того Великого Символа, который является как бы символом всех символов, связывая и разрешая их, обусловливая и предопределяя. Великий Символ держит их собой, таинственно сам себя обусловливая.
Всякий символист знает это сжигающее стремление к постижению Великого Перво-символа; быть может, смутное мерцание Его и служит полусознательным мотивом к построению всех других символов» (194).
История духовной культуры в христианском ареале возвращается «на круги своя». После нескольких столетий секуляризации и увлечения естественными науками,