Читать «Микеланджело. Жизнь гения» онлайн
Мартин Гейфорд
Страница 138 из 194
Джулио Бонасоне. Портрет Микеланджело Буонарроти. 1546. Гравюра, на которой запечатлен взволнованный пожилой человек, вероятно, дает наиболее точное представление об облике Микеланджело в преклонном возрасте
Микеланджело яростно отстаивал свое право вести себя грубо и бесцеремонно: «Не знаете Вы разве, что существуют науки, которые целиком захватывают человека, не оставляя в нем свободного места для Ваших досугов?»[1355]
Он настаивал, что неразумно ожидать, будто занятой человек станет тратить время на придворные любезности: «Выдающиеся художники никак не из гордости недоступны, а (не говоря уже об указанном недостатке времени) либо из-за того, что они встречают лишь немногих, которые владеют пониманием искусства, либо из-за того, что они не хотят быть отвлеченными пустой болтовней досужих людей от тех высоких мыслей, которые их непрерывно занимают, и не хотят быть втянутыми в мелочные будничные интересы»[1356].
Более того, по его мнению, художники просто обязаны быть «чудаками, нетерпимыми и недоступными в обращении»[1357], дабы создать замечательные вещи. «Даже если Его Святейшество папа мне иногда докучает и меня сердит, когда он со мной разговаривает и меня часто и настойчиво спрашивает: „Почему я к нему не являюсь?“, в то время как я хорошо сознаю, что служу ему лучше, когда, по свободной прихоти, работаю для него дома, и вопреки его приказу к нему не являюсь, если у меня к этому нет повода».
Павел III нисколько не оскорблялся таким нарушением этикета, его даже не смущало, что художник иногда говорит с ним, не снимая старой фетровой шляпы: «Он за это меня не казнит, но, наоборот, помогает мне жить»[1358].
Павел III и Микеланджело были пожилыми людьми, бо́льшую часть жизни они провели в одном окружении, в одной обстановке. Вероятно, они познакомились более пятидесяти лет тому назад, в середине девяностых годов XV века. Их во многом объединяли взгляды и вкусы, они стали свидетелями одних и тех же беспокойных времен. Папа явно разделял мнение Аретино, что принцев и правителей много, а Микеланджело – единственный. Однако вполне естественно, что, убежденный в исключительности мастера, Павел III тем решительнее уверился, что именно Микеланджело должен возвести величайший храм во всем христианском мире.
К концу декабря он преодолел сопротивление художника, в том числе предложив вмешаться в конфликт по поводу переправы через реку По[1359]. В 1535 году папа пожаловал Микеланджело право на прибыль, которую давала названная переправа. Однако художнику не сразу удалось воспользоваться этими доходами, а почти тотчас же после того, как деньги стали поступать, начались и неприятности. Его недоброжелателями была учреждена конкурирующая переправа, и в конце концов закрыли ее только по приказу папы. Затем поток наличных, полагающихся мастеру, попытался присвоить городской совет Пьяченцы, а в 1545 году, сделавшись герцогом Пармы и Пьяченцы, этими деньгами завладел грозный Пьерлуиджи Фарнезе.
К этому времени Микеланджело изрядно утомили призрачные доходы «от плаванья по воде», но за перечисленными последовали иные хлопоты, и дело тянулось, пока папа и, под его давлением, герцог не подтвердили право Микеланджело на упомянутые деньги. Вскоре после этого Микеланджело уступил желаниям папы: 2 января 1547 года понтифик подписал motu proprio, назначив Микеланджело главным архитектором базилики Святого Петра[1360].
* * *
Не прошло и двух месяцев, как на Микеланджело обрушилось горе еще более тяжкое, чем утрата Луиджи дель Риччо. На протяжении десяти лет он поддерживал дружеские отношения с Витторией Колонна, которая выступала одновременно его музой, единомышленницей и духовной наставницей. Они не всегда жили по соседству. В 1541 году она была вынуждена покинуть Рим, так как ее брат Асканио поднял мятеж против папы[1361]. Следующие три года она провела по большей части в Витербо, в непосредственной близости к своему собственному духовному руководителю Реджинальду Поулу. Однако, по словам Кондиви, «она приезжала в Рим только для того, чтобы увидеться с Микеланджело»[1362].
Виттории Колонна Микеланджело посвятил несколько наиболее совершенных и оригинальных стихотворений, включая два, в которых образы, заимствованные из сферы искусства ваяния, облекаются богословскими смыслами, столь волновавшими их обоих. В одном из этих стихотворений скульптура превращается в метафору спасения: «Как из скалы живое изваянье / Мы извлекаем, донна, / Которое тем боле завершенно, / Чем больше камень делаем мы прахом…» Создание скульптуры завораживает, оно предстает здесь как процесс «вылущения» образа из мраморной глыбы: по мере того как мы медленно, мало-помалу сбиваем ненужные фрагменты, взору открывается таимая в глубине этого камня фигура.
Далее Микеланджело переходит к сопоставлению творчества с осознанием собственного духовного несовершенства: «Так добрые деянья / Души, казнимой страхом, / Скрывает наша собственная плоть / Своим чрезмерным, грубым изобильем…» Затем он вновь столь же неожиданно и почти кощунственно переходит к образу донны, которой единственно по силам освободить душу и ее возвышенные стремления от напластований грубой плоти: «Лишь ты своим размахом / Ее во мне способна побороть, – / Я ж одержим безвольем и бессильем»[1363]. Конвенции двух жанров, любовной и религиозной поэзии, сливаются воедино; кажется, будто Микеланджело ищет спасения не столько во Христе, сколько в Виттории или, по крайней мере, путь Искупителю для него лежит только через нее.
С возрастом Микеланджело все острее ощущал чувство вины: «Годами сыт, отягощен грехами, / Укоренен в злодействах бытия»[1364]. В одном коротком стихотворении он сетует на то, что «душа, вперяя взор в свои глубины, / В них с трепетом узрела тяжкий грех»[1365]. Любопытно, что Микеланджело не говорит конкретно, какой же именно грех отягощает его совесть.
В 1544 году Виттория вернулась в Рим и поселилась в монастыре Санта-Анна деи Фунари. В начале 1547 года она тяжело заболела, 15 февраля составила завещание и 25 февраля скончалась в возрасте примерно пятидесяти пяти – пятидесяти семи лет[1366]. В одном из наиболее драматических и трогательных фрагментов «Жизнеописания» Кондиви замечает, что Микеланджело неоднократно повторял: он всегда преисполняется глубочайшей скорби, вспомнив о том, что, «когда пришел попрощаться с нею, лежащей на смертном одре, поцеловал не чело ее или ланиты, а только руку»[1367]. Даже в миг ее смерти он не мог преодолеть разделяющие их границы статуса, пола