Читать «Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров» онлайн
Катя Дианина
Страница 24 из 112
Традиционные былины, русские эпические поэмы, также пережили бурное возрождение. Хотя первый сборник былин Кирши Данилова датируется серединой XVIII века, именно повторное открытие в 1860-х годах этой предположительно забытой формы, все еще процветавшей на севере России, привело к целому ряду публикаций. Среди многих других в 1873 году появились «Онежские былины, записанные А. Ф. Гильфердингом летом 1871 года». В 1894 году вышел академический сборник «Русских былин старой и новой записи». Систематический поиск былин продолжался до Первой мировой войны и постоянно сопровождался критическими откликами на эти новые открытия[187]. Помимо сказок и былин, были антологизированы и многие другие формы фольклора: лирические песни, загадки, причитания и т. д.[188]
Фольклорные мотивы стали частью «высокой» культуры благодаря печатным изданиям, а также сценическим постановкам и выставкам. Именно в этом контексте в последней трети XIX века традиционные народные ремесла были включены в русскую публичную сферу как предметы коллекционирования и востребованные товары. В профессиональной музыке использование фольклорных элементов также способствовало появлению особой «русскости». Глинка первым обратился к народным темам в своих произведениях, в частности в патриотической опере «Жизнь за царя» (1836) и полностью основанном на народной музыке оркестровом произведении – «Камаринская» (1848). Во второй половине XIX века русская национальная традиция нашла более широкое выражение в произведениях «Могучей кучки», как прозвал Стасов Балакиревский кружок композиторов[189].
Как бы ни превозносилась недавно сформулированная национальная традиция, она не осталась неоспоренной. В частности, современные ученые подчеркивают, что вся идея «Новой русской музыкальной школы», в сущности, была придумана современными критиками, особенно неутомимым Стасовым. Рядом со Стасовым, главным архитектором музыкального национализмa, стояли его многочисленные оппоненты. Русская музыкальная традиция создавалась в диалоге между национальным лагерем, представленным Балакиревским кружком и Стасовым, и космополитической группой, включавшей в себя Русское музыкальное общество и А. Г. Рубинштейна. Что именно должно составлять пресловутую русскость в музыке, так же часто становилось предметом ожесточенных споров, как и вопрос о том, какой музыкальный лагерь передавал ее более правдиво[190]. Как выразился один из современных критиков, «Журналы различной окраски служили проводниками разных взглядов в обществе и увеличивали количество приверженцев музыкальных “идей” за пределами концертной и театральной сцен»[191]. Механизм порождения смысла был, в сущности, тот же, что и в произведениях литературы и визуальных искусств, и зависел не столько от авторов и художников, сколько от их критиков. Недавние исследования Р. Тарускина, К. Эмерсон, Ф. Маеса и М. Фроловой-Уокер помогают выявить множественность музыкальных тенденций и изобретенных традиций, которые сосуществовали в русской публичной сфере до революции[192].
В театре подъем национальной традиции часто связывают с реалистической драмой Островского – явлением, аналогичным передвижникам, с похожим перемещением фокуса на обыденное и неприглядное. И. А. Гончаров, к примеру, напрямую приписывал драматургу создание «своего русского, национального театра»[193]. Публичный театр был также проектом культурного строительства, поскольку он служил для обучения неофитов. По выражению самого Островского, приобщение нового, «свежего зрителя», которого он уподоблял дичку, к культуре начинается именно в театре, во время мощных по силе эмоционального воздействия, доступных спектаклей[194]. Между новой национальной драмой Островского и традиционным народным театром, таким как кукольный театр Петрушки, а также их более поздними адаптациями в искусстве Русских сезонов, национальная тема развернулась во второй половине XIX века во множестве форм и жанров[195]. В главе 7 это увлечение народными мотивами на сцене подробнее обсуждается на примере прекрасной, но эксцентричной постановки пьесы Островского «Снегурочка» (1873).
Одним словом, общество желало видеть доказательство самобытности национальной традиции в различных художественных формах и с готовностью приветствовало ее, принимая или отвергая сделанные критиками назначения и с жаром следя за их спорами. Будь то живопись, музыка, литература или театр, обо всех видах искусства критики судили по наличию или отсутствию у них национальных особенностей, которые регулярно перечислялись на страницах прессы. Без сомнения, национальность была не единственным критерием, по которому измерялись культурные достижения; критические взгляды, основанные на многих других социальных вопросах, попеременно то гармонировали с тенденциями дискуссий о культурной идентичности, то ставили их под сомнение.
Репрезентации национальной культуры, собранные к концу столетия в книгах и периодических изданиях, предлагали некоторые ответы, пусть предварительные и неполные, на основной вопрос русской идентичности. Получившаяся в результате коллекция – современная национальная культура – являлась обобщением вновь открытых и изобретенных традиций, приспособленных как будто бы для меняющегося показа, подверженного многим изменениям в кураторских вкусах и идеологических приоритетах. Хотя оставшаяся часть этой книги посвящена процессу написания культуры, здесь я хотела бы выделить некоторые из результатов.
Каноническая версия русской национальной культуры сформировалась к концу дореволюционного периода [Brooks 1981: 316][196]. В сложившийся к тому времени пантеон основателей входили национальный поэт Пушкин, композитор Глинка, художник Брюллов, драматург Островский как основатель русского театра и музыкант В. В. Андреев, которого называли «отцом балалайки» – не за изобретение инструмента, а за то, что он сделал балалаечные концерты популярным видом развлечения в 1880-е годы. Временами в ходе публичных дискуссий предлагались альтернативные авторитеты, включая, среди прочих, художников П. А. Федотова, Васнецова и членов товарищества передвижников, автора памятника «Тысячелетие России» скульптора М. О. Микешина и архитектора В. О. Шервуда, спроектировавшего Исторический музей[197].
Прежде чем критики в начале XX века провозгласили кризис национальной культуры, вышло несколько публикаций, обобщающих многие аспекты русской традиции. «Россия в конце XIX века», подготовленная В. И. Ковалевским и впервые опубликованная на французском языке в связи с Всемирной выставкой 1900 года в Париже, представляет собой заслуживающий внимания пример «автоэтнографии»; вскоре она была переиздана в русском переводе[198]. В обзоре изобразительного искусства, написанном Бенуа и опубликованном в составе этой книги, предпочтение прямо отдается национальности как определяющему импульсу большей части культурного производства XIX века[199]. Возможно, самой известной попыткой озвучить и обозреть целую традицию, включая ее разнообразные материальные и духовные проявления, является трехтомник основателя Конституционно-демократической партии историка П. Н. Милюкова – «Очерки по истории русской культуры», в котором содержалось все: от географии и климата до религии и образования. Но до того как фрагменты национальной культуры начали собираться в антологиях и постоянных музеях и рубрицироваться в указателях, на протяжении почти всего XIX века национальная традиция была рассеяна по различным периодическим изданиям[200]. В следующих разделах рассматривается ежедневная пресса, и основное внимание уделяется популярной среди читателей рубрике – фельетону, популяризировавшему русскую национальную культуру еще прежде, чем она была сформулирована как таковая.
Газетный бум 1860-х годов
Эпоха газет заслуживает особого внимания не только потому, что появление массовой прессы изменило облик русской публики, но и потому, что популярные печатные издания в первую очередь помогли создать эту публику. Эта читательская аудитория уже не была исключительно «светским обществом», которое определяло вкус и мнение во времена Пушкина и Гоголя и блестящее исследование которого провел У. М. Тодд III [Тодд 1996]. Не была она и исключительно интеллигенцией, которую взращивал Белинский начиная с 1840-х годов. Широкая публика, появившаяся на сцене в 1860-е годы, жадно читала газеты и с готовностью откликалась на интересующие ее темы. Ежедневная газета и в особенности легкая для восприятия колонка – фельетон – значительно ускорили развитие публичной культуры в царской России.
В эпоху Великих реформ количество русскоязычных газет увеличилось почти в пять раз[201]. Еще быстрее росло число ежедневных изданий общего характера. Если