Читать «Итальянские маршруты Андрея Тарковского» онлайн

что публикацию текста в журнале «Искусство кино»[234] одобрил лично Ермаш. Реккор пытался[235] привлечь партнёров из ФРГ, сделав проект международным, но и это не вышло. «Гофманиана» осела в банке сценариев «Таллинфильма», и многие режиссёры рассматривали возможность её постановки. Никто так и не решился.

Замысел, возникший из дружеской услуги, стал одним из самых заветных для Тарковского. Снимать «Гофманиану» он собирался всю жизнь. В своём позднем интервью[236], примерно за год до смерти, Андрей скажет по поводу всё ещё волновавшего его сценария: «Это старая история. Мне очень хочется использовать эту тему, чтобы поговорить о романтизме вообще и для себя покончить с этим навсегда. Если вы помните историю жизни и смерти Клейста и его невесты, вы поймёте, что я имею в виду. Романтики пытались представить жизнь отличной от того, какая она на самом деле. Больше всего их пугали рутина, приобретенные привычки, отношения с жизнью как с чем-то предопределённым, предсказуемым. Романтики — не борцы. Когда они гибнут, это происходит от невозможности мечты, созданной их воображением. Мне кажется, что романтизм — как способ жизни — очень опасен, так как придает первостепенное значение личному таланту. В жизни есть вещи поважнее, чем личный талант». Заметим, что опасность романтизма — одна из краеугольных тем Достоевского, с которым у Андрея тоже было связано великое множество замыслов.

Трудности вокруг «Гофманианы» неожиданно совпали с тем, что у одного из учеников Тарковского — режиссёра Константина Лопушанского, работавшего на «Ленфильме» — начались масштабные проблемы. Мастер хотел помочь и отправил официальное письмо на ленинградскую студию, в котором, помимо прочего, разрешал Константину ставить «Гофманиану», а также давал согласие быть художественным руководителем этой картины. Тоже не сложилось. Но сценарий просился на экран! Вскоре Тарковский предложил его сначала на «Мосфильм», потом в Югославию… С определённой долей уверенности можно утверждать, что если бы позволило здоровье, после «Жертвоприношения» он снимал бы «Гофманиану» в Германии.

Нужно сказать, что одним заказом помощь Реккора Андрею не ограничилась. В 1976 году с его подачи Тарковский выступил художественным руководителем трёх молодых эстонских режиссёров, которые только что окончили московские киношколы и устроились на «Таллинфильм». Это были выпускники ВГИКа Пеэтер Симм и Арво Ихо, а также выпускник Высших курсов сценаристов и режиссёров Пеэтер Урбла. Ихо рассказывает: «Осенью 1976 года Тарковский приезжал [в Таллинн], по меньшей мере, два раза и занимался нами как художественный руководитель. Сначала он прочел сценарий Пеэтера Урбла „Променад“ по рассказу Курта Воннегута „Прогулка“ и посмотрел фотографии натуры. Новелла была рассчитана всего на тридцать минут, но у нас было выбрано восемь съёмочных объектов. И тут мы получили от него первый хороший урок! С хитрой улыбкой он спросил: „Вы, ребята, собираетесь работать транспортными рабочими или кино снимать?“ Он дал нам задание найти один большой дом, в котором мы смогли бы снять всю новеллу. Мы нашли такой старый дом и спокойно отсняли в нем историю».

Результатом этой работы стала картина-альманах «Гадание на ромашке» (1977), в которую, кроме «Променада», вошло ещё две части — «Браконьер» Тоомаса Тахвеля и «Татуировка» Пеэтера Симма. Арво Ихо работал над всеми этими новеллами в качестве оператора.

Сначала «Браконьера» должен был снимать другой режиссёр — Яан Тооминг, но потом его сменил Тахвель, который уже некоторое время работал на «Таллинфильме». Тооминг был вынужден отказаться от постановки, поскольку умерла актриса и театральный режиссёр Эпп Кайду, и на него легла большая нагрузка в театре Ванемуйне, где он служил. Тахвель же очень плохо говорил по-русски и, вероятно, именно по этой причине стал единственным в истории кинематографистом, отказавшимся от художественного руководства Тарковского.

Рабочие материалы «Татуировки» Андрей смотрел в промежутках между съёмками «Сталкера» — напомним, что они проходили в окрестностях Таллинна. Мастер собственноручно поправил монтаж Симма и помог сделать финал новеллы.

Но вернёмся к финансовым проблемам режиссёра. Нынче принято подвергать сомнению тяжёлое материальное положение Тарковского, утверждая, будто голодать ему всё-таки не приходилось. Дескать, он всегда был одет с иголочки, ходил по ресторанам и жил на относительно широкую ногу. Эти утверждения вряд ли заслуживают того, чтобы с ними спорить. Отметим лишь, что бывало всякое. Например, в 1981 году в квартире Андрея отключили электричество за неуплату, и празднование по случаю сорок девятого дня рождения режиссёра пришлось отменить за несколько дней до даты — не на что было накрывать стол.

Но даже не подобные казусы, а само удушающее положение зависимого иждивенца было невыносимо. Помощь друзей, халтуры, разовые лекции, театральные проекты, быть может, не дали бы умереть с голоду, однако они не могли позволить Тарковскому чувствовать себя мужчиной, главой семьи, хозяином дома… Это имело большое значение, поскольку сам он рос без отца.

Для того чтобы хоть как-то обеспечить себе непрерывность работы, режиссёр уже давно попросил Гуэрру привести ему кинокамеру. Ещё в 1975 году Тонино подарил другу сначала любительский, восьмимиллиметровый, а потом и шестнадцатимиллиметровый[237] аппарат. В СССР подобную технику достать было непросто, да и очень дорого. Кроме того, привезённые из Италии устройства отличались качеством, а главное имели возможность звукозаписи. Скажем, советская камера «Лантан» с синхроблоком для аудиодорожки появилась в 1965 году, но пружинный привод делал её чрезвычайно неудобной. А существенно лучшая модель «Аврора-226» была выпущена объединением ЛОМО только в восьмидесятые.

В мае 1976 года режиссёр на полном серьёзе рассматривал возможность прекращения каких бы то ни было отношений с Госкино и перехода к самостийной кинематографии с использованием привезённой Гуэррой техники: «Я хотел бы снимать любительское кино, чтобы доказать, что не зритель (рынок) должен руководить кинематографом»[238]. То, что в XXI веке стало естественным путём развития индустрии, продиктованным техническим прогрессом, для Тарковского могло оказаться вынужденной мерой, а также авторской позицией, поскольку эта идея владела им существенную часть жизни.

Со студенческих времён Андрея увлекала идея сделать картину, которая будет длиться столько, сколько он её снимал. В качестве примера режиссёр приводил ленту Энди Уорхола «Спи» (1963) — так называемый «антифильм», в котором эпатажный художник триста двадцать одну минуту показывает спящего человека. Впрочем, снималась эта работа дольше, ведь в ней обильно сменяются ракурсы.

Заметим, что подобный подход неизбежно воплощал аристотелевский принцип единства места, времени и действия, а потому вычурным образом сочетал ненавистный Тарковскому авангард с академизмом. Впрочем, картина Уорхола была не просто примером… Вот как Олег Янковский воспроизводит[239] слова режиссёра: «У меня во ВГИКе были бредовые идеи снять фильм о том, как человек спит. Правда, потребовалось бы слишком много