Читать «Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством» онлайн
Майк Робертс
Страница 83 из 100
Альбом «The Third Reich’n’Roll», выпущенный The Residents годом раньше, стал воплощением еще одного простого, но остроумного замысла. Его составили «каверы» поп-хитов 1960-х годов, выхолощенные следующим образом: собравшись в студии, музыканты просто играли в своем неподражаемом стиле под «аккомпанемент» исходного чужого трека. Как только набиралось достаточно нового материала, оригинальная дорожка удалялась, и из записанной The Residents музыки получалась сбивающая с толку паразитическая конструкция – одновременно и оммаж первоисточнику, и комментарий к нему. Так поп-музыка обрела свой аналог «Стертого рисунка де Кунинга» (1953) Раушенберга или, скорее, изображения, которое возникло бы, если бы Дюшан стер репродукцию «Моны Лизы» Леонардо с ее хулиганской реплики, созданной им в 1919 году, и представил публике лишь добавленные к ней усы и козлиную бородку.
Термин «клептофония» (plunderphonics, от англ. plunder – воровство. – Пер.) придумал Джон Освальд, канадский студент, изучавший междисциплинарный авангард. Так он определил практики использования существующих звукозаписей для создания новых композиций. Но клептофония отличается от простого заимствования: она крадет нечто, обладающее культурной ценностью, мгновенно узнаваемое и, следовательно, полное культурных ассоциаций. Для реконтекстуализации такого материала нужна особая смелость, и, чтобы воровство сработало в полной мере, использованная запись должна была восприниматься как украденная, а не «заимствованная». К 1988 году, когда Освальд выпустил двенадцатидюймовый сингл «Plunderphonics», он уже обладал репутацией на славной экспериментальной сцене Канады, и его практика вписывалась в авангардные традиции найденного объекта и реди-мейда, незадолго до этого введенные в музыкальный обиход хип-хопом. Но после того как выяснилось, что он бесстыдно стащил что-то у Майкла Джексона, фокус его атаки сам собой сместился с действующих в поп-музыке культурных гегемоний на связанные с ними вопросы корпоративной собственности. Это возымело неожиданный эффект: скучные юридические тонкости нарушения авторских прав обернулись поводом для внезапного всплеска художественной трансгрессии и в результате сами вошли в поле эстетики.
Катлер, сотрудничавший и с The Residents, и с Pere Ubu, в своем эссе о клептофонии писал: «Вместе со звукозаписями родились новые „прошлое“ и „настоящее“: и то, и другое теперь всегда доступны по запросу». Бум клептофонии в середине 1980-х годов совпал, по мнению Катлера, с устареванием винила под влиянием цифровых технологий – CD в области потребления поп-музыки и семплинга в сфере ее производства: «В каком-то смысле семплинг возродил граммофонную пластинку как орудие кустарного творчества. Ностальгия вдохнула подлинность в аналоговый, экспрессивный голос. Устаревание дарит старому фонографу новую мифологию, и круг его истории замыкается: пассивное средство репродукции становится творческим инструментом». И здесь вновь можно вспомнить о коллекционерах пластинок в британских арт-колледжах времен джазового возрождения после Второй мировой войны. Они не просто придали характер фетишизма потреблению и прослушиванию винила (или, чаще, шеллака), но и, начав создавать собственные группы, играющие в нью-орлеанском стиле, выступили своего рода кураторами, подражавшими не столько музыке своих кумиров, сколько самому аналоговому процессу ее записи. Не случайно один из прорывных музыкальных инструментов, которые демократизировали технологию цифрового музицирования в середине 1980-х годов, – полифонический семплер от E-Mu Systems – получил название Emulator (англ. подражатель).
Кристиан Марклей в дальнейшем уйдет от физических арт-объектов и инсталляций к созданию с помощью семплинга цифровых видео, в которых звуки и образы, «ворованные» из кинофильмов, будут складываться в уникальные аудиовизуальные композиции. Но он продолжит выступать и как концертирующий музыкант – чаще всего как тёрнтейблист (исполнитель музыки на проигрывателе как самостоятельном инструменте), практикующий свободную импровизацию, уходящую корнями как в хип-хоп, так и в авангард XX века. Обращение Марклея с винилом, прокладывающее дорожку, которая петляет и рикошетит между созданием нового абстрактного звучания из старых записей, культурным резонансом открытого «воровства» и просто проигрыванием пластинок, ставит под вопрос определение понятий, которые мы привыкли противопоставлять друг другу: современность – ретроспекция, модернизм – постмодернизм. Этот подход каким-то образом дает возможность заглянуть одновременно и в прошлое, и в будущее, создавая внутренне противоречивую траекторию, которой следовали и Sonic Youth, с которыми сотрудничал Марклей. Новаторская и экспериментальная – футуристическо-модернистская – приверженность группы к зацикленным скрежетам и грязному нойзовому гулу уравновешивалась любовью Тёрстона Мура к эксцентричной, бесшабашной и в то же время не избегающей оттенков ностальгии и ретро манере постпанковских инди-групп из британских арт-колледжей, которыми позже будет одержим и Курт Кобейн. На Кобейна, в свою очередь, особое влияние оказал нойзовый шедевр Sonic Youth «Daydream Nation» (1988), на обложке которого – в соответствии с неизменным тяготением группы к ассоциациям с высоким искусством – воспроизведена картина Герхарда Рихтера «Свеча» из одноименной серии начала 1980-х годов.
Кобейн и Sonic Youth познакомились с записями и концертами друг друга через альт-рок-тусовку в колледжах, где шел непрерывный интеллектуальный обмен. И именно благодаря поддержке Гордон и Мура, а также связям, которые они наладили за десятилетие, Nirvana подписала контракт с Geffen Records, что в конечном счете привлекло к ней и ее лидеру внимание всего мира.
* * *
В конце 1980-х годов американская музыкальная индустрия создала радиоформат под названием «модерн-рок», охвативший ту часть пост-нью-попа – от Depeche Mode и The Bangles до The Smiths и R.E.M., – которая по-прежнему несла на себе отчетливую печать «модерновой» художественности панка, нью-вейва и евродиско. В этом смысле у модерн-рока было мало общего с вышедшим из допанковской музыки AOR– или мейнстрим-роком (вроде Foreigner или Майкла Болтона), и они практически не пересекались. Но когда художественно ориентированный альт-рок в духе Sonic Youth вышел на широкую сцену благодаря гранжу – его снискавшему популярность подвиду, который особо прославила невероятно успешная песня Nirvana «Smells Like Teen Spirit» (1991), – он быстро заполонил чарты модерн-рока и других близких форматов. Подобно тому как десятилетием раньше это случилось с нью-вейвом (который и сам повторил эффект, вызванный первым британским вторжением в 1960-х годах), на модерн-роке внезапно скрестилось внимание радиостанций. А затем последовала закономерная реакция индустрии: на альтернативные группы из колледжей – в основном гитарные квартеты – посыпались контракты.
По горячим следам успеха «Smells Like Teen Spirit», повлекшего за собой превращение Курта Кобейна в символ американской молодежи без культурного прошлого – «поколения X», MTV запустило в 1992 году популярное вечернее шоу «Альтернативная нация», которому, в полном соответствии с его названием, суждено было совершить революционный переворот в культуре. В результате к середине 1990-х годов модерн-рок (всё более тяготевший к альт-року и противопоставлявший