Читать «Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов» онлайн
Павел Арсеньев
Страница 60 из 166
«Новая нищета опыта» обязана Первой мировой войне, откуда «люди вернулись не богаче, но беднее опытом, доступным пересказу». Однако уже сейчас то же самое, что ведет к оскудеванию искусства в «Рассказчике» и вместе с тем будет переоткрыто в фигуре советского газетчика («арена безудержного унижения слова – газета – является ареной, на которой готовится его спасение»[848]), начинает осмысляться Беньямином как принципы, на которых может быть развернуто широко организованное производство нового из духа дефицита. Неслучайно здесь потревоженная фигура «последнего философа и первого медиатеоретика» напоминает, что, наряду с пользой, история приносит и немалый вред и иногда требуется обрубание цепей истории[849]. Именно из этого тезиса Ницше исходил русский авангард в своем сбросе культурного наследства с корабля современности – как более неадекватного пережитому опыту индустриальной бойни, продолжающейся и в мирное время «другими средствами»[850]. Наследует ему и более поздний советский и немецкий левый авангард[851] – и вслед за ними теоретизируется Беньямином.
Поскольку литературный позитивизм XIX века был обязан и немецкой «позитивной» философии, и французской позитивной науке, то и в XX веке долг русской литературой тоже будет возвращен не только Веймарской, но и Третьей республике. Если немецкий левый интеллектуал едет в советскую Москву к любимой женщине и стремится делать «описания, избегающие всякой теории»[852], то русский футурист и правый эсер вынужденно бежит несколькими годами раньше в обратном направлении, чтобы создать «ряд очерков русского Берлина, <которые> потом показалось интересным связать <…> какой-нибудь общей темой»[853]. Этой темой, скрепляющей интуиции о бессюжетной прозе будущего участника «Нового ЛЕФа», станет любовная:
<…> заглавие книги уже родилось, но оно не связало кусков. Пришла мысль сделать из них что-то вроде романа в письмах. Для романа в письмах необходима мотивировка – почему именно люди должны переписываться. Обычная мотивировка – любовь и разлучники. Я взял эту мотивировку в ее частном случае: письма пишутся любящим человеком к женщине, у которой нет для него времени. Тут мне понадобилась новая деталь: так как основной материал книги не любовный, то я ввел запрещение писать о любви. Получилось то, что я выразил в подзаголовке, – «Письма не о любви»[854].
Не являясь чистым «явлением стиля», это почти комбинаторное ограничение – «не пиши мне о любви» – было наложено на автора не только материалом, но и реальной женщиной, которая впоследствии тоже эмигрирует из Берлина в Париж, войдет в круги французского сюрреализма и будет способствовать переходу его лидеров на коммунистические позиции. Если для Маяковского «проза уничтожилась из-за отсутствия времени на читание и писание», приведя поэта к работе с радио, то отсутствие времени у его свояченицы Эльзы Триоле, наоборот, дарит Шкловскому «мотивировку» для пищущейся автобиографической прозы. Впрочем, назвать это возвращением к вымыслу, «бледнеющему рядом с жизнью», довольно сложно, скорее эта проза переплетается с ней и предъявляет пример «литературизации всех жизненных отношений»[855]. Раз на это (письмо) у Эльзы Триоле (пока еще) нет времени, Шкловский включает ее подлинные письма в качестве своего рода документального материала, подобно тому как Третьяков будет включать в био-интервью подлинные слова Дэн Ши-Хуа. Так, отказом от письма Триоле дарит русскому формализму один из наиболее убедительных примеров понятия «мотивировки», а французскому сюрреализму – смычку с русским политическим и художественным авангардом:
Синтаксиса в жизни женщины почти нет. Мужчину же изменяет его ремесло. Орудие не только продолжает руку человека, но и само продолжается в нем. <…> Больше всего меняет человека машина. <…> Пулеметчик и контрабасист – продолжение своих инструментов. Подземная железная дорога, подъемные краны и автомобили – протезы человечества. Случилось так, что мне пришлось провести несколько лет среди шоферов. Шоферы изменяются сообразно количеству сил в моторах, на которых они ездят. <…> Не забудем о заслугах автомобиля перед революцией. <…> Революция включила скорость и поехала. <…> Вещи делают с человеком то, что он из них делает[856].
Это краткое введение в философию техники Шкловского, имя которого обычно связывают только с «техникой писательского ремесла», позволяет увидеть, что уже в начале 1920-х годов его занимают вопросы не только литературного ремесла, но и орудия как продолжения руки человека вообще, а самого человека – как продолжения своих инструментов: не только письменных, но и индустриальной техники, меняющей человека и являющейся протезами всего социального тела человечества[857]. В немалой степени чувствительность к технике – как правило, близкой литературе – будет обнаруживать и автор «Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости»[858]. Заметно, однако, что если для немецкой традиции, опять же, важно то, что искусство повествования оскудевает после и отчасти вследствие опыта техники индустриальной войны, а аппарат искусства получает «позитивное определение варварства» или «сдвигается в направлении социализма» в изобретениях художественной техники, то Шкловский, начиная с первых своих сентиментальных путешествий по прифронтовой зоне, рассматривает войну и революцию как меняющие природу человека вообще, а к «Третьей фабрике», которая «обрабатывает» его во второй половине 1920-х, уже и вовсе не ограничивается вопросами (медиа) эстетики, в чем приближается к масштабу будущих положений французской антропологии (техники), о которой и пойдет речь в этой главе.
* * *
Кроме иной географии военных действий, французский авангард имеет отличную от советско-немецкой версии институциональную предысторию[859]. Ремесла здесь, с одной стороны, всегда сосуществовали с искусствами (см. Arts et métiers), а с другой – надежно институционально разграничены[860], и поэтому прорыв к утилитарному, ремесленному и позже индустриальному производству не мыслился как вектор для авангардного сдвига искусства, а художник не мог мыслиться как «всего лишь наиболее квалифицированный представитель своего цеха» (Арватов)[861]. Если на восток от Рейна всегда стремились к каменности камня, вещности слова, конкретности факта и выявлению материальности конструкции, то на запад от него авангардные поиски разворачивались скорее в направлении подвижности смысла, скольжения знака, амбивалентности объекта и, наконец, гипотетического или аксиоматического характера опыта. Это различие затрагивало стратегии не только авангарда, но и многих других доменов культурного производства – от научной эпистемологии до философии языка и культуры[862]. Простым примером этого может служить то, чего ищут наиболее радикальные поэтические опыты обоих фронтов.
Тогда как французский символизм, будучи одним из первых озабочен выявлением литературности как таковой, борется посредством суггестии с прямотой называнием предмета, «уничтожающей три четверти удовольствия» (Малларме), русский футуризм и формализм борется скорее с ослепляющей гладкостью называния – посредством сдвигов и разрывов. Если «проклятый поэт»