Читать «Советская культура. От большого стиля до первых рейвов» онлайн

отношении примечательны две картины Анатолия Филимонова из серии «Мещанство» (1979, ПГХГ). На одной из них – «Перед зеркалом» – мы видим самодовольную модницу и два ее отражения, а на дальнем плане еще одна, более пожилая, дама также любуется собой в зеркале. Лицо, скорее напоминающее кукольное, изображено в профиль, будто на портретах раннего Ренессанса. Интерьер переполнен пестрыми безделушками, среди которых черный кот-копилка со сверкающими глазами. Филимонов также показал репродукции – «Молочницу» Лиотара и «Сватовство майора» Федотова, и последняя, конечно, намекает на то, что героиня готовится к замужеству. При этом художник явно иронизирует по поводу бесконечных репродукций-«угадаек» в работах своих коллег.

Во второй картине – «Гости» – герои ведут оживленную беседу о «самом главном», а крайний справа как будто медитирует, но, скорее всего, просто уснул от скуки. Одутловатые лица лишены выражений. Филимонов пародирует не только расхожие жанры, но и наиболее распространенную стилистику в искусстве 1970-х годов, в которой упрощенный линейный рисунок сочетался с насыщенной гаммой и сложными цветовыми оттенками. Оценка всего этого содержится в самом названии серии: «Мещанство» здесь рассматривается как зацикленность на себе и замыкание внутри узкого круга интересов и знакомых.

Советская культура постепенно пропитывалась нарциссизмом, хотя ее идеологи продолжали приписывать его буржуазной культуре. История нарциссизма от эпохи модерна до современности нуждается в отдельном исследовании. В своем эссе 1914 года Зигмунд Фрейд объяснял этот феномен следствием разлада с внешним миром, когда субъект, теряя интерес к окружению, обращает свою сексуальную энергию на себя. В 1970-е годы Жан Бодрийяр также писал о шизофреническом субъекте, который раздваивается, поскольку вынужден существовать в двух реальностях. К тому же общество потребления, занимаясь производством и, соответственно, исполнением желаний, изготовляет заменители желаний, а вместе с ними и нарциссических субъектов.

От культуры 1970-х годов мы можем проследить происхождение современного человека как расщепленного субъекта. Однако сегодняшние нарциссы отличаются от предшествующих тем, что погружены во вторую, виртуальную, реальность, и для многих она уже первична; при этом собственно реальность уже воспринимается как материал или ресурс.

Смена гендерных ролей

Кто они – герои эпохи застоя? На этот вопрос ответить непросто. Можно вспомнить спортсменов – прежде всего хоккеистов ЦСК и легендарную серию матчей с НХЛ, за которой следил весь мир. А дальше возникают затруднения. Кинематограф чаще всего показывает мужчин в кризисе среднего возраста, потерянных, как Зилов из «Утиной охоты» или Макаров из «Полетов во сне и наяву». Они теряют жизненные ориентиры и своими выходками испытывают терпение окружающих. Род их деятельности значения не имеет, поскольку герои эпохи застоя, как правило, тяготятся своей работой и социальными функциями. В категориях классической русской литературы это – «лишние люди» с хорошими задатками, не нашедшие себе применения.

Чтобы лучше понимать общественные настроения позднесоветского периода, стоит учитывать влияние школьной программы по литературе с целой галереей «лишних людей» – будь то Чацкий, Онегин или Печорин. Ученикам рекомендовалось описывать их скорее в положительном, нежели в отрицательном ключе, а все недостатки приписывать социуму. В качестве правильного ответа на уроке предлагалась формула «Виноват не он, виновато общество» – то, в котором герой не нашел понимания и не реализовал себя. Такая формула казалась безобидной, поскольку классическая литература описывала жизнь дореволюционной России, которую можно было смело критиковать и противопоставлять жизни советской, где подобные «лишние люди» якобы невозможны. Тем не менее таковые появились, и во многом как побочный продукт школьного образования.

Советская культура, безусловно, создавала положительные образы современников. Как писал в 1970-е годы киновед Семён Фрейлих, «фигура “делового человека”, человека в “условиях производства” вдруг оказалась в центре внимания наших драматургов и сценаристов»[82]. И в качестве такого героя Фрейлих называет Потапова (Евгений Леонов) из фильма «Премия» (1974), снятого Сергеем Михаэляном по одноименной драме Александра Гельмана. «Потапов тоже деловой человек. С выкладками в руках он доказывает, что квартальная премия бригады – это обман, ибо премия им невыгодна: будь налажено производство без простоев и без авралов, бригада могла бы дополнительно заработать гораздо больше»[83]. Обращает на себя внимание слово «деловой»: в жаргоне конца 1980-х годов им стали называть будущих бизнесменов, а пока советские экономисты, а за ними и драматурги метались в противоречиях между планом и прибылью. «Премия» широко обсуждалась, но при всем обаянии Евгения Леонова его Потапов не отпечатался в культурной памяти.

Среди героев 1970-х годов мы обычно вспоминаем актеров и спортсменов[84] (напомню, что героями предыдущей эпохи были космонавты, ученые, геологи, журналисты). Актер в эпоху застоя – не просто профессия, а образ жизни, способность принять любой облик, наполняться и опустошаться, оставаясь неузнанным. Ключевая фигура эпохи – поэт и актер Владимир Высоцкий; он такая же фигура общественного консенсуса, каковой в предшествующем десятилетии был Юрий Гагарин. Высоцкий действовал в обоих мирах – в пространствах культуры официальной и неподцензурной (андеграунда), которая нередко функционировала по правилам теневой экономики. Концертные выступления могли быть как официальными, так и «левыми», проведенными «мимо кассы». С нелегальностью граничил сам песенный жанр, который впоследствии назовут блатным шансоном. Высоцкий находил поэзию даже в базарной болтовне или пьяном трепе, поэтому его аудитория состояла из всех слоев населения, независимо от социального статуса и культурного уровня, – от интеллигенции до рабочих-интеллигентов и маргиналов. Яростная манера исполнения на грани срыва, рычание с переходами на крик воспринимались зрителями как предел искренности, конец игры. С помощью крика Высоцкий уничтожал границу между публичным высказыванием и душевным излиянием, которое далеко не всегда оформляется в слова и возможно только в узком кругу, наедине с собой. Высоцкий позволял себе то, что другие не могли позволить, и его тяга к саморазрушению, скорее всего, обусловлена нарциссическим желанием выйти за пределы собственного «я». Он мог изображать сильную личность, выглядеть суперменом со всеми атрибутами (будь то накачанный торс или шикарный автомобиль), но человеческий крик, в отличие от крика животного, – это не демонстрация силы, а призыв о помощи, SOS.

Через Высоцкого или Виктора Попкова в культуре 1970-х годов прослеживается целый круг «слабых» мужских образов, созданных Олегом Далем, Юрием Богатырёвым, Олегом Янковским, Олегом Басилашвили. Гораздо сложнее отыскать сильного мужчину; таковым на первый взгляд может показаться Гоша из фильма «Москва слезам не верит» (1979, реж. Владимир Меньшов) в исполнении Алексея Баталова. Действие картины охватывает период с конца 1950-х до современности, и 1960-е годы в нем показаны иронично, как время оттепельных иллюзий, утраченных в конце первой серии, которая заканчивается плачем главной героини. Гоша появляется во второй серии; его поведение, образ жизни и образ мыслей выдают некий абстрактный идеал шестидесятника, рабочего-интеллигента и философа, человека с ясными принципами и твердыми убеждениями. Однако многое свидетельствует о том, что это «шестидесятник поверженный».

Очевидно, что Гоша – социальный маргинал. Правда, он убеждает себя и других, что живет так, как хочет. Но срывается и сразу уходит в запой, узнав, что его избранница Катерина (Вера Алентова) – директор крупного предприятия. Будучи не в состоянии реализовать свои амбиции в обществе, он самоутверждается в роли домашнего деспота, и Катерина готова ему подчиняться, потому что устала быть сильной женщиной на работе.

В «Москва слезам не верит» отчетливо видна смена гендерных ролей, которая наблюдается и во многих других фильмах этого периода: в «Школьном вальсе» (1977, реж. Павел Любимов), «Служебном романе» (1978, реж. Эльдар Рязанов) или даже «Вам и не снилось» (1981, реж. Илья Фрез). В последнем случае главная героиня выглядит серой мышкой на фоне красивого и как будто уверенного в себе мальчика, но мышка в итоге оказывается роковой женщиной, способной на решительные поступки, а ее избранник – не более чем жертвой, хотя на первом этапе отношений он любовался собой в амплуа покровителя маленькой и вроде беззащитной девочки.

Кинематограф чутко отзывался на социальные сдвиги: уже со второй половины 1960-х главными героинями становятся одинокие воительницы, бросающие вызов обществу: это бывшая купеческая дочь и боец Красной армии Ольга Зотова (Нинель Мышкова) в фильме «Гадюка» (1965, реж. Виктор Ивченко), летчица Надежда Петрухина (Майя Булгакова) в фильме «Крылья» (1966, реж. Лариса Шепитько), актриса