Читать «Семь светочей архитектуры. Камни Венеции. Лекции об искусстве. Прогулки по Флоренции» онлайн

на лицах четырех святых, приписываемых Филиппо Мемми, на поперечной стене северного трансепта в Ассизи (обыкновенно называемого Мюрреем – южным, ибо он не принимает во внимание того, как была построена церковь). Вы можете видеть такие же опущенные губы в значительно переписанном, но все же характерном № 9 в Уффици[187].

В нижних фресках Испанской капеллы я снова наталкиваюсь на кислые, сморщенные лица одного из Мемми. Лицо царицы под Ноем в лимбе (см. ниже), несомненно, принадлежит ему.

Далее, у одного из двух братьев, все равно у кого, была особая манера писать листья; замечательным примером этого может служить ветвь, которую держит в руке Гавриил на той же картине «Благовещение» в Уффици. Ни один флорентийский или какой-либо другой художник не мог так же хорошо писать листья, вплоть до Сандро Боттичелли, исполнявшего их гораздо лучше. Но художник, создавший эту ветвь в руке Гавриила, написал и ветвь в правой руке Логики в Испанской капелле, и больше никто во Флоренции и на всем свете не мог написать ее.

80. Далее (и это последнее из относящегося к антикварному делу), вы видите, что общий колорит фресок на потолке темен, что в них преобладают синий и красный цвета и посему белые участки выделяются особенно резко. Этот колорит характерен для умиравшей школы Джотто, которая становилась чисто декоративной и превращалась в колористическую, впоследствии слившуюся с венецианской. Превосходным образцом, представляющим все особенности этой школы, является маленькое «Благовещение» в Уффици, № 14, приписываемое Анджело Гадди, где вы увидите глупую Мадонну и глупых ангелов, но вместе с тем чудные краски, напоминающие витраж, и превосходное исполнение одновременно ювелира и художника с тонким чувством светотени (обратите внимание на легкую тень от руки Мадонны, падающую на ее грудь).

Главой этой школы (согласно Вазари) был Таддео Гадди, и впредь, без дальнейших обсуждений, я буду говорить о нем как о художнике, расписавшем потолок Испанской капеллы с помощью сына, который, думаю, впоследствии превзошел своего отца как декоратор и чьей кисти могли принадлежать фрески, изображающие сцены из жизни Христа в северном трансепте в Ассизи; такое же влияние, как его сын или ученики, на живопись Испанской капеллы оказали изменения и разрушения, произведенные временем, Антонио Венециано и последними мероприятиями тосканской железнодорожной компании.

81. С другой стороны, колорит фресок, выполненных на стенах, гораздо бледнее, вследствие чего черный цвет выделяется на них резче, чем белый; вместе с тем бледные тона, особенно, к примеру, те, в которых написан Флорентийский собор справа от вас, нежны и прекрасны. Кроме того, можно почувствовать в этих фресках стремление выразить многое контуром, и в самых интересных частях рисунок преобладает над живописью, тогда как в самых скучных местах выделяются тусклые зеленые и желтые тона, нарушающие гармонию целого. В общем, эти особенности свойственны всей сиенской школе, а здесь они говорят нам о человеке, несомненно обладавшем большим талантом и изысканно образованном, кого я без дальнейших обсуждений буду называть Симоном Мемми.

82. О чуткости и понимании, с которыми он присоединил свою работу к работе Гадди, можно судить, сравнив Христа, стоящего у растворившихся врат лимба, с Христом наверху, в Воскресении. Мемми сохранил ту же одежду и так точно передал основной характер фигуры на потолке, что вы сначала не замечаете никакой разницы в мастерстве; более того, он даже придал ногам Христа то же неуклюжее положение, однако вы увидите, что ноги у Мемми нарисованы тонко, а у Таддео – грубо и жестко; все складки одежды у Мемми изображены с безупречным изяществом и совершенной передачей светотени, тогда как у Таддео они скудны и лишены мягкости; то же можно сказать и относительно голов: обычно тип лица у Таддео отличается угловатыми чертами и тяжелыми, прямыми прядями волос и бородой; у Мемми же – лица удлиненные, с тонкими чертами, с пышными, вьющимися волосами, зачастую уложенными с изысканной аккуратностью, как на лучших греческих монетах. Рассмотрите последовательно с этой точки зрения хотя бы только лица Адама, Авеля, Мафусаила и Авраама в лимбе, и вы больше никогда не перепутаете этих двух художников. У меня не было достаточно времени, чтобы рассмотреть не только главные, но и второстепенные фигуры в лимбе; правда, вся сила драмы сосредоточена там на Адаме и Еве. Последняя одета монахиней и удивительно прекрасна с ее пристальным взглядом, устремленным на Христа, и сложенными руками; и каким бы слабым ни было любое произведение раннего периода, своей скромной и серьезной наивностью оно дает верное направление воображению зрителя. Насколько вы сами способны восполнить то, что осталось недоговоренным, и постичь во всей глубине первый взгляд Евы на ее далекого Потомка, зависит уже не от искусства художника, а от вашего собственного понимания. Над Евой стоит Авель, держащий ягненка, за ним – Ной между своей женой и Сифом; далее – Авраам между Исааком и Исмаилом (отвернувшись от Исмаила в сторону Исаака); за ними – Моисей между Аароном и Давидом. Я не мог определить личности остальных фигур, хотя старик с белой бородой позади Евы обозначен в моих записях как Мафусаил – не помню, на каком основании. Переведя взгляд с этих групп на живопись потолка, вы сразу почувствуете несовершенство компоновки, большую угловатость очертаний всех фигур и большую глубину цвета. Вы тотчас отвернетесь от этой более слабой живописи.

83. Потолок и стены должны быть изучены вместе, ибо каждая часть потолка является введением или частью сюжета, представленного на стене под нею. Но сначала надо рассмотреть потолок отдельно как произведение Таддео Гадди и оценить его художественные достоинства и недостатки.

I. Против входа находится отдел, посвященный Воскресению. Это традиционная византийская композиция – спящая стража и два ангела в белом, говорящие женам: «Его здесь нет!», в то время как Христос, восставший из мертвых, появляется со знаменем Креста.

Но трудно было бы найти другой пример изображения данного сюжета, так же холодно трактованный и настолько же лишенный страсти и движения. В лицах нет экспрессии, движения немощны. Ясно, что художник не сделал ни малейшего усилия, чтобы прочувствовать произошедшее, он просто повторил и присвоил то, что сохранилось в его памяти из старых композиций, или то, что могли дать