Читать «Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного»» онлайн

это мужской вариант ее имени (Александра Федоровна).

Большевики при этом на протяжении всего фильма характеризуются как «нормальные», то есть асексуальные. С этой точки зрения штурм Зимнего дворца становится воплощением агрессивной мужской сексуальности. Если Февральская революция началась в Международный женский день, то Октябрьскую творят мужчины, как явно показывает сопоставление пулемета и мужской скульптуры (2.111). Более поздняя сцена, в которой матросы врываются в спальню царицы, поставлена и снята как символическое изнасилование – когда матрос протыкает штыком матрац, спрятавшиеся женщины-военные коченеют, как будто подвергаются сексуализированному насилию. После этого матрос на крупном плане вытирает штык.

2.110

2.111

2.112

Пародийная маскулинность подобных отрывков предвосхищает вульгарную сцену бракосочетания быка и коровы в «Старом и новом», то есть можно предположить, что Эйзенштейн хотел гиперболизировать «нормальную» чувственность не меньше, чем «извращения». Но вот образы женщин-большевиков он, кажется, продумывал менее подробно. Женщина первой взбирается на статую царя, но дальше роль женщин становится менее заметной. Во второй половине фильма, за исключением одной женщины-оратора, женщины занимаются только составлением списков и укладкой листовок, мужчины при этом вооружаются и идут на штурм дворца. К концу картины несколько женщин-секретарей на съезде лихорадочно записывают речь Ленина. Как будто избыточная маскулинность как участниц женского батальона смерти, так и вооруженных большевиков толкает фильм к дискредитации феминистских тенденций того времени. Осип Брик в «Новом ЛЕФе» так сформулировал эту проблему: «Увлекшись сатирическим изображением женщины-солдата, он… дал сатиру… на женщину-солдата, защищающую всякую власть»[167].

Вторая область натяжек касается политики. Картина должна показывать Октябрьскую революцию, с одной стороны, выражением воли народных масс, а с другой – делом партии большевиков. Асексуальность героических персонажей – результат того, что политическая борьба для них важнее. В отличие от Керенского, Ленина мы не видим в частной обстановке; его личность определяется ролью партийного лидера. Связь партии с народом Эйзенштейн показывает с помощью типажей. Солдаты, матросы, агитаторы и такие руководители, как Антонов-Овсеенко, предстают одновременно самостоятельными персонажами и прототипами дисциплинированного большевика. Более того, «типажные» участники съезда в аудитории изображены сторонниками красных. Крестьяне, рабочие и солдаты приветствуют слова большевистских ораторов и насмехаются над их оппонентами. Доверие народа к партии выражается в доверии к Ленину, это отношение показано стандартным образом – через благоговение, когда Ильич прибывает на Финляндский вокзал, и ликование, когда он выходит на трибуну в конце картины.

И самое главное, в сценах штурма Зимнего дворца фильм снова подчеркивает первостепенность политической борьбы. После изнасилования опочивальни царицы матросы находят сундук с медалями, это возвращение к теме войны, с которой картина началась. Штурм дворца завершается примером революционной дисциплины – юнкеров берут в плен силой воли, министры сдаются, не оказывая сопротивления, войска постоянно останавливают мародеров. Матросы не дают толпе разграбить погреб с вином и разбивают бутылки, это вариант нападения на спальню, но более корректный с точки зрения политической дисциплины. Мальчика, заснувшего на троне (2.112), можно интерпретировать как скрытое развитие эротического мотива – это плод прогнившего режима, охваченный революционным порывом, наследник дела большевиков. Но, как более прямолинейный и десексуализированный образ, мальчик представляет новую политическую эпоху, он сменяет статую в начале фильма. Также как эротический подтекст картины подавлен показом утрированной маскулинности и политической дисциплины, трудности политического слияния народа и партии сметены направленной в нужное русло энергией революции и возвратом к каноническим символам – ребенку, митингу, Ленину.

Таким образом, эксперимент Эйзенштейна становится барочным развитием революционной мифологии. Режиссер до крайности гиперболизирует образы и ситуации, заимствованные из различных источников. Этот подход, в свою очередь, можно рассматривать как составляющую более обширного эксперимента – по превращению повествования в риторически и поэтически мощное высказывание на историческую тему.

Прямое обращение к зрителю очевидно. Монтаж разбивает речи персонажей на лозунги. Интертитры-комментарии высмеивают, подчеркивают или оспаривают изображение. Даже когда образы чисто зрительные, Эйзенштейн использует язык, чтобы прокомментировать действие. Слова «топили „Правду“» появляются рядом с кадрами тонущей газеты. Стремление Керенского попасть в высшие эшелоны власти передано подъемом по бесконечным лестницам. Солдат, сгрудившихся в окопе «под» пушкой, буквально «придавливает» решение Временного правительства продолжать войну. Такое языковое абстрагирование было не чуждо советскому пропагандистскому искусству – на плакатах изображали спекулянтов, которых режут ножницы, или белогвардейцев, извивающихся на сковородке, те же образы можно было увидеть на парадах. Эйзенштейн говорил, что в фильме «Капитал» будет использовать подобную игру слов как трамплин для дидактических обобщений.

Самыми яркими примерами вмешательства в повествование являются комментарии к действию, которые Эйзенштейн и критики его поколения называли интеллектуальным монтажом. Признавая, что такие фрагменты, как сравнение Керенского с павлином или сцена с меньшевиком и арфой, могут быть неясны, Эйзенштейн утверждал, что характерный для «Октября» конфликт между патетикой и заумью – это диалектический ответ на уравновешенную цельность «Потемкина» [168]. Эйзенштейн не просто развивает эксцентризм и героический реализм, он также стремится зайти на территорию абсолютных концепций и одновременно усилить воздействие на эмоции и восприятие.

Во многих отношениях «интеллектуальные» фрагменты выполняют очевидно пропагандистскую функцию. Корнилов становится Наполеоном, меньшевики стараются усыпить народ, Керенский тщеславен, как павлин. Самая известная сцена «Во имя бога и родины» тоже дискредитирует врага, но более абстрактно. Отталкиваясь от девиза Корнилова, Эйзенштейн сопоставляет статуэтки богов из разных культур (2.113, 2.114), после чего следуют кадры с военными медалями (2.115). Эйзенштейн объяснял, что старался демистифицировать идею бога, расставив идолов «по нисходящей интеллектуальной гамме» [169], чтобы показать примитивное происхождение концепции [170].

2.113

2.114

2.115

2.116

Если взять шире, этот фрагмент входит в такой же процесс развития мотивов, как в «Потемкине». «Бог» и «родина» присутствуют с самого начала как держава и скипетр в руках статуи Александра III, и эти мотивы вплетаются в дальнейшей действие. Кроме того, эти образы служат поводом для еще более абстрактных мыслей об общепринятых аспектах репрезентации – о произвольности знака, как сказали бы семиотики.

Для постреволюционной культуры было характерно отличное понимание практической семиотики власти. Пока в СССР демонтировали статуи, переименовывали объекты и уничтожали императорские регалии, мыслители спорили о том, какие символы подходят революционному режиму. В конце 1920-х годов Эйзенштейна интересовали очень «условные» формы искусства Китая и Японии. В этом контексте «Октябрь» становится «теоретическим» фильмом, в котором он исследует различные концепции