Читать «Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления» онлайн

факт, что статья не была подписана, означал, что критика исходила из высших эшелонов власти, едва ли не от самого Сталина. В заметке автор высмеивал «Светлый ручей», называя его «игрой с куклами», порицал хореографию за фальшивое изображение советского народа, «его творчества, песен, плясок и игр». «Балетная бессмыслица в самом скверном смысле этого слова господствует на сцене, – жаловался аноним. – Под видом колхозного балета преподносится противоестественная смесь ложно-народных плясок с номерами танцовщиц в “пачках”». Попытка Лопухова привязать колхозный реализм к балетной идиоматике сыграла здесь против него самого. Музыку Шостаковича тоже резко раскритиковали за равнодушие к реальности колхоза. «Композитор так же наплевательски отнесся к народным песням Кубани, как авторы либретто и постановщики к народным танцам», – писали в газете «Правда»[87]. По словам исследователя балетной музыки Стефани Джордан, на этом карьера Лопухова как хореографа фактически завершилась [Lopukhov 2002]. Хотя в 1944–1946 и в 1951–1956 годах он на некоторое время восстанавливался в должности художественного руководителя балетной труппы Кировского театра, тем не менее все это унижение и бессмысленные попытки угодить партийной идеологии сломили его творческий задор. Не менее деморализующим было, по всей видимости, и публичное осуждение музыки Шостаковича, написанной им для балетов «Болт» и «Светлый ручей».

Кроме того, советское политическое руководство оказалось в довольно сложных отношениях с руководством культурных учреждений, особенно что касается дореволюционных театров вроде Кировского и Большого. Хотя эти институции и подвергались постоянной цензуре, все же иногда им дозволялись некоторые вольности. К примеру, члены труппы не были обязаны состоять в партии. Шейла Фицпатрик отмечала, что взаимное влияние артистов и советского руководства требует более гибкой интерпретации:

Конечно, политическое руководство старалось не дать искусству коснуться серьезных философских и политических тем, не допустить такого изображения действительности, при котором у зрителя в голове возникли бы вопросы. При этом власть с уважением относилась к устоявшимся культурным ценностям и не собиралась их разрушать. Разумеется, на культуру влияли партийные идеалы, но и ценности старой интеллигенции постепенно проникали в саму партию [Fitzpatrick 1992: 239].

Ранняя хореография Якобсона

Опыт Лопухова стал для Якобсона наглядным примером вероломства, с которым неминуемо сталкивается тот, кто пытается приспособиться к изменчивой линии партии. Но до поры до времени Якобсон продолжал вырабатывать риторику нового балетного стиля, соответствующую коммунистическим идеалам. Ни один из ведущих артистов, работавших в Советском Союзе в те десятилетия, особенно в сфере исполнительского искусства, не нашел правильной формулы компромисса с властью. По мнению Гетти, часто меняющиеся правила даже у самих членов партии создавали ощущение слабости политической системы:

Неуверенность и тревога были неотъемлемыми чертами мировоззрения, насаждавшегося режимом. Сталинская власть боялась иностранного окружения, недовольства крестьян, экономического саботажа, нелегальных сообществ (вплоть до сообществ коллекционеров марок и любителей эсперанто). Они боялись даже совершенно обыденных вещей, вроде шуток и анекдотов. Даже в 1930-е годы большевики не чувствовали себя в безопасности и постоянно опасались за жизнь режима [Getty 1999: 68].

Свои первые балеты Якобсон поставил в 1925 году – через год после того, как небольшая труппа Баланчина уехала в краткое турне по Западной Европе, ставшее для них в результате пожизненным изгнанием. Позже Баланчин говорил, что на создание в 1923 году «Молодого балета», труппы, для которой он поставил несколько своих экспериментальных произведений, его вдохновила работа Голейзовского. Однако власти пригрозили танцовщикам увольнением из ГАТОБа, и в результате труппа распалась.

Следующим летом Баланчин снова собрал танцовщиков, артистов. На этот раз ему разрешили выехать из Советского Союза в рамках короткого турне по Западной Европе вместе с Тамарой Жевержеевой (Джевой), Александром Даниловым и Николаем Ефимовым. Никто из них так никогда и не вернулся. Четвертая участница труппы, Лидия Иванова, которая должна была выехать вместе с ними, погибла в результате загадочного несчастного случая во время катания на лодке, незадолго до того, как артисты получили визы [Kendall 2013: 229]. В течение следующих 60 лет Баланчин, как правило, ставил бессюжетные спектакли: превращал русский имперский балет в великую неоклассику модернизма. Якобсону же, который представил свою первую работу (вальс для студентов академии) в 1925 году, ровно через год после отъезда Баланчина, пришлось всю жизнь творить в условиях различных произвольных ограничений, которые ставила ему советская власть. В то время как Баланчин черпал вдохновение из музыки, оттачивал классическую технику и танец на пуантах, Якобсон считал классическую технику понятием философским и растяжимым, а вдохновение черпал не столько из музыки, сколько из литературы. Творческие пути обоих хореографов начинались очень похожим образом, но позже их эстетики разошлись. Поначалу они активно переписывались. В 1923 году Баланчин создал два произведения: «Этюд» и «Энигму». В «Энигме», которую он поставил в форме па-де-де и танцевал вместе с Джевой, присутствовали драматические экспериментальные поддержки и каскады прыжков балерины с партнером, подобные тем, которые Якобсон использовал четыре года спустя в своих «Физкультурном марше» и «Физкультурном этюде». Историк Джульетт Беллоу иронично называла эти нестандартные технические формы в работах Баланчина 1923 года «постыдным искажением danse decole» – видимо, этот радикальный разрыв с классическим идеалом сильно огорчил некоторых зрителей [Bellow 2007: 239]. Якобсон в погоне за собственными «искажениями» тоже, словно вступая в запретную связь, попал на неизведанную территорию новых поддержек и парных движений. Акробатизм, который был таким обширным полем экспериментов для обоих хореографов в 1920-х годах, постепенно из постреволюционной эстетики переходит в работы Якобсона последующих десятилетий.

С лета 1924 года Баланчин, Данилова, Джева и Ефимов жили на Западе. Им удалось уехать еще до того, как советские политические требования обернулись ударом по стилю и содержанию балета, до того, как были введены ограничения на выезд из СССР. Рано уехав из России, Баланчин сохранил память о потенциале, заключенном в новаторских работах Голейзовского и Лопухова. Это потом оба хореографа были вынуждены пожертвовать своей карьерой и идеалами в угоду политической повестке. А вот Якобсону пришлось пережить закат славы обоих мэтров. Он стал свидетелем того, как их произведения стали подвергаться нападкам. На его глазах хореографы загубили свою карьеру и репутацию. После провала балета «Смерч» в последующие несколько лет в Большом театре не случилось ни одной постановки Голейзовского[88]. Во время этого перерыва он ставил эстрадные танцы в мюзик-холлах и лишь иногда работал над хореографией с молодыми танцовщиками Большого [Суриц 1979: 220]. Через 40 лет Баланчин приехал в Россию с новой труппой New York City Ballet и впервые за все это время показал свой репертуар. Якобсон спросил его тогда, приходилось ли ему отклоняться от пути