Читать «Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления» онлайн

Все это организовывалось бодрыми ритмами и смотрелось довольно эффектно. Но удовольствия мы особого не получали, потому что репетиции шли, как правило, мучительно. Дело в том, что сама задача изобразить живую игру толкала на импровизацию, а Якобсон требовал точного выполнения каждого поставленного им движения [Шереметьевская 2007: 41].

Как вспоминает Шереметьевская, Якобсон тоже видел, что эффект получается сомнительный, но вместо того, чтобы отступить, он продолжал вносить правки, пока молодые танцовщики не терялись, и тогда он становился еще более нетерпеливым и кричал на них, выражая таким образом свое неодобрение.

Две небольшие черно-белые фотографии репетиций «Золотого века» в Санкт-Петербургском государственном музее театрального и музыкального искусства, опубликованные в монографии 1968 года советского балетного критика Галины Добровольской «Балетмейстер Леонид Якобсон», дают редкое представление о том, как могла выглядеть хореография Якобсона для этого балета. Первое, что бросается в глаза, – это то, что на этих фотографиях отображен труд. На каждой из них квинтет танцовщиков, четверо мужчин и одна женщина, запечатлены в момент работы и находятся под воздействием того, что они только что сделали или будут делать дальше. Моменты, в которые были сделаны снимки, не создают впечатления статичности, а лишь говорят о временной передышке. На наиболее драматичном снимке 20-летняя Галина Уланова стоит на животе мужчины (Константина Сергеева), распростертого на полу. Он держит правую руку и правую ногу с жесткой прямотой под углом 45 градусов. Балансируя одной ногой на животе Сергеева, Уланова совершает глубокий и красивый прогиб назад. Руки Улановой проходят по поднятой ноге Сергеева, как будто в любой момент она может перекинуть ноги через голову, сделать полное сальто на 360 градусов и приземлиться на ноги.

Проработав всего два года в балете Государственного академического театра оперы и балета в Ленинграде, Уланова уже демонстрирует элегантность, легкость и податливую непринужденность, которые станут ее характерными качествами по мере восхождения к роли ведущей балерины своего поколения. Для классически образованной балерины ее роль выглядит необычным заданием, но персонаж, которого она изображает, таковым не является. В «Золотом веке» Уланова играет советскую комсомолку, «хорошую» женщину, которая противопоставляет себя Диве – опасной и соблазнительной злодейке, олицетворяющей капитализм. Вряд ли на этом раннем этапе Якобсон догадывался о дальнейшей эволюции политической карьеры Улановой, чтобы сознательно шутить на политическую тему, но ее роль комсомолки была как нельзя более кстати. С 1922 года комсомол стал уделять больше внимания физическому развитию, в частности вовлечению своих членов в оздоровительные мероприятия и спорт наряду с вовлечением комсомольцев в работу по индустриализации страны. Сама Уланова через несколько лет станет балериной, наиболее ярко символизирующей партию. Вспоминая о своей работе над хореографией Якобсона для «Золотого века» в посвященном его памяти очерке, написанном почти 50 лет спустя, в 1977 году, для сборника эссе «Музыка и хореография современного балета», Уланова отметила:

К сожалению, непосредственно в работе я встретилась с Якобсоном лишь однажды. Это было в балете «Золотой век» на музыку Дмитрия Шостаковича, который ставился тремя балетмейстерами, в том числе – Якобсоном. Я танцевала положительную героиню балета – комсомолку-спортсменку. Якобсон добивался от балерин не копирования гимнастических движений, а образного ощущения спортивной легкости, красоты «полета» человеческого тела. Мне кажется, сцена физкультурных состязаний стала одной из лучших в спектакле [Уланова 1977: 164–165].

Вторая фотография с репетиции, как и первая, с Улановой, представляет собой картину труда, выполняемого эстетически выстроенными атлетическими телами – любопытный гибрид, который выглядит сознательно и провокационно экспериментальным, – как будто Якобсон берет пролетарскую лексику повседневных движений, выполняемых реальными людьми, и прививает их классически обученному актерскому составу. Это и есть то образное ощущение атлетической легкости, о котором упоминает Уланова. На второй фотографии сам Якобсон стоит в глубоком приседе в центре полукруга из трех мужчин, каждый из которых застыл в позе напоминающего Геракла античного атлета: метателя диска, метателя копья и лучника. Однако «спорта», который изображает поза Якобсона, не существует в реальности – по крайней мере на тот момент. Он обхватывает руками и лодыжками Ольгу Мунгалову, танцовщицу с изысканно длинными ногами (о которой молодой Джордж Баланчин однажды сказал, когда она выступала в качестве студентки в его работе «Ночь» в 1920 году: «Каждый акробатический трюк давался ей легко» [Gottlieb 2004: 18]). Выражение лица Мунгаловой, репетирующей с Якобсоном, спокойно, в то время как ее тело сильно изогнуто назад, словно она – человеческое воплощение атлетического снаряда, который Якобсон собирается пронести по полу, а затем метнуть вдаль.

В использовании Якобсоном этих нетанцевальных приемов интересно то, как он работает над интеграцией форм и динамики нетанцевальных жестов в телесную форму классического балета. Его метод не является таким радикальным новшеством, как рождение и совершенствование танцевального модернизма в Америке в 1920-1930-е годы или театральные изобретения Мейерхольда и Станиславского в дореволюционной и ранней послереволюционной России, для коих характерно обращение к совершенно новым средствам выражения. Скорее можно сказать, что Якобсон делает в «Золотом веке» первые шаги в сторону того, что впоследствии станет его кредо: «Я делаю то, что говорит мне музыка», и к созданию основанного на классике, но эклектичного словаря движений. Его небуквальная и более абстрактная форма движения – это отход от упорядоченности и набора элементов классического балета. Аскольд Макаров, ведущий танцовщик Кировского балета, танцевавший главные партии в нескольких позднейших балетах Якобсона, таких как «Спартак» и «Али-Батыр» в постановках Кировского театра 1950 и 1956 годов, рассказывал о внутренних ощущениях от этого стиля, испытанных за годы работы над произведениями Якобсона. Его размышления в равной степени можно отнести и к «Золотому веку»:

Леонид Якобсон был одержим поиском нового. Отвергая классический танец, он ставил свои произведения – большие и малые – на основе физкультурных движений. Гимнастический, акробатический стиль виделся ему современным выразителем эпохи. Сила, молодость, красота человеческого тела, бодрость духа, энергия – это ли не материал для нового слова в танцевальном искусстве? [Макаров 1977: 166].

Помимо того что Якобсон придает Улановой и Мунгаловой в своих атлетических па смелые физические позы, эти две ведущие балерины во втором акте «Золотого века» были одеты в костюмы Ходасевич, дерзкой художницы-модерниста, которая создала костюмы для всей постановки. Фотографии двух сохранившихся эскизов костюмов в Санкт-Петербургском государственном музее театрального и музыкального искусства, оба для женщин-танцовщиц, показывают, как костюмы и визуальный дизайн Ходасевич должны были расширять эту эстетику атлетизма и символического политического комментария. Один из эскизов назван «Советский танец», что указывает на принадлежность персонажа к определенной стороне противостояния. Костюм Ходасевич для женщины-спортсменки динамичен и функционален: танцовщица изображена в короткой юбке и блузке. Текстура