Читать «Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления» онлайн

были видны за ее пределами. Он сознательно делал эти образы ярче, подчеркивая их этническую принадлежность, чтобы отделить их от гипотетического зрителя, который воспринимался как советский.

Еврейская и черная идентичности в балете

Сравнение Советской России и США с точки зрения включения культурных различий в танец лучше всего делать в контексте проблем, с которыми столкнулись чернокожие артисты балета в США, чтобы получить признание и пространство для собственного нарратива. Исследователь танца Томас ДеФранц сформулировал динамику отношений между расой и властью, утверждая, что расовая идентичность исторически выдвигает на первый план динамику власти между группами людей, так что мы видим расовую идентичность в первую очередь, а социальные или политические условия, связанные с ней, во вторую [DeFrantz 2007: 223].

В то время как другие советские хореографы, пережившие 1930-1940-е годы, также создавали балеты, используя, как правило, материалы национального фольклора в качестве эстетического декоративного мотива, работа Якобсона с этническими группами советских меньшинств, такими как татары и евреи, была направлена в первую очередь на расширение тематики балета, на открытие новых пространств, где зритель обнаруживает культурные и политические связи со сценическим повествованием. В Соединенных Штатах, напротив, первые усилия по вовлечению в балет чернокожих, как правило, были направлены на интеграцию их тел в доминирующую «белизну» балета; изменения в фактическом повествовательном содержании балетных постановок произошли позже. Исследователь Бренда Диксон Готтшильд прокомментировала, как эта «визуальная ценность цвета кожи» в американском балете, особенно в отношении творчества Джорджа Баланчина, сыграла свою роль в нескольких его балетах, в которых он задействовал чернокожих танцовщиков, в частности в «Агоне» [Gottschild 1996: 64]. Образ чернокожего мужчины и белой женщины вместе в па-де-де «Агона» сделал балетную сцену местом расового вызова в Соединенных Штатах 1950-х годов – времени сегрегации[164]. Эта стратегия имеет параллели с тем, как Якобсон расширял рамки этнических идентичностей, которые могли быть представлены на балетной сцене в Советской России. Когда Якобсон начинал свою деятельность, не было ни такого развитого инвентаря, ни четко выраженного физического словаря эстетической политики, определяющей еврейское исполнение в балете; его творчество, таким образом, положило начало этому проекту в СССР.

В конце 1970 года, когда Якобсон изо всех сил пытался поставить свой самый смелый балет о еврейской идентичности, Ленинград впервые посетил Американский театр танца Элвина Эйли. Якобсон и его труппа были среди толпы зрителей, которые пришли посмотреть на труппу первого американского коллектива, исполнявшего современные танцы, который посетил СССР. После выступления Якобсон прошел за кулисы и поговорил с Эйли через переводчика и под бдительным оком КГБ. Он был в восторге от труппы и особенно от танцовщиков.

Со свойственным ему пылом Якобсон спонтанно пригласил Эйли и его танцовщиков приехать посмотреть на его новую труппу в разгар репетиций первого сезона. «Мой муж показал все, что было готово для первой программы – “Родена”, “Экзерсис XX” и свой балет на музыку Стравинского “Негритянский концерт”», – вспоминала Ирина, изображая утрированную менестрельскую позу с раскинутыми руками и выпяченными ягодицами, чтобы показать, что в балете «Негритянский концерт» есть элементы, карикатурно изображающие стереотипы, связанные с чернокожими. «Эйли рассмеялся, когда балет был исполнен для него», – сказала Ирина, добавив, что балет ему понравился[165]. Владимир Зензинов, танцовщик труппы того времени, иначе вспоминает эту встречу с труппой Эйли. По утверждению Зензинова, хотя Эйли оценил танец как коллега-хореограф, артисты его труппы были шокированы вопиющей расистской стереотипизацией хореографического стиля Якобсона. «Их лица были вот такими», – он жестом показал вытянутую вперед шею и широко раскрытые в изумлении глаза. «Якобсон был как ребенок и не понимал, как он оскорбил артистов этой работой». Затем Зензинов, как и Ирина, продемонстрировал позы, включающие гиперэкстензию ягодиц, быстрое потрясание кистями рук с открытыми вперед ладонями и растопыренными пальцами и выпяченные губы – жесты, носившие для американского зрителя явно расистский характер[166].

Рис. 19. Татьяна Бруни. Эскиз костюма для «Негритянского концерта» (1971). © Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина, Москва

Эйли не оставил заметок о том, какова была его личная реакция. Но в записке, которую он послал Якобсону и которая недавно была обнаружена в личных архивах Анатолия Пронина, советского фотографа, снимавшего работу Якобсона с 1971 по 1975 год, содержится его вежливый и тщательно сформулированный ответ: «Господину Якобсону, чей “Негритянский концерт” на музыку Игоря Стравинского с хореографией, поставленной им самим, я нашел интересным, творческим, забавным и во всех отношениях очень хорошим театром. Элвин Эйли, Ленинград, 30 октября 1970 года»[167].

Зензинов сделал несколько фотографий, запечатлевших встречу трупп Эйли и Якобсона, когда они собрались вместе на репетиционной базе труппы Якобсона в Ленинграде. На этих снимках артисты Эйли в уличной одежде, а артисты Якобсона в репетиционных костюмах, и обе группы, улыбаясь, столпились перед камерой. Они группируются вокруг программки, которую держит один из танцовщиков: набросок танцовщика в бойкой позе из «Негритянского концерта». На переднем плане возле этой маленькой фигурки, чьи пальцы вытянуты, а одно бедро выпячивается в сторону, сидят широко улыбающиеся Эйли и Якобсон. Для обоих это памятный момент в их новаторских попытках открыть танец в своих странах для более широкого круга людей: Эйли как основатель и руководитель первой черной американской труппы, а Якобсон как его еврейский коллега в Советском Союзе. Культурная ошибка Якобсона в виде стереотипизации черного тела в его балете «Негритянский концерт», ныне утраченном, вполне возможно, была его попыткой стилизовать черное тело так же, как он стилизовал еврейское, не осознавая опасности культурной и расовой апроприации в восприятии зрителей за пределами собственного мира.

В течение нескольких десятилетий Якобсон работал над интеграцией различных образов евреев, стремясь подчеркнуть разницу, которая часто была невидимой или лишь едва заметной визуально. Используя танцовщиков, редко бывших евреями, поскольку в Кировском театре таковых было немного, Якобсон обозначал еврейство посредством жестов и поз, а также через повествовательное содержание. Он сосредоточился на привлечении внимания к этническим различиям путем их акцентирования в собственной труппе так же, как он частично пытался сделать это в Кировском театре.

Рис. 20. Артисты «Хореографических миниатюр» и Американского театра танца Элвина Эйли во главе с Якобсоном и Эйли на репетиционной базе «Хореографических миниатюр». Ленинград, 1970 год. Фото: Владимир Бензинов

В отличие от Якобсона, для хореографов, работавших с чернокожими артистами балета в американских труппах, акцент делался на попытке игнорировать визуальное различие, на избежание в изображении того, что было неуместно изображать. Поскольку попытки интегрироваться в существующие балетные труппы в