Читать «Потусторонние встречи» онлайн

знаменитое венгерское гран-па, своеобразный хореографический мадригал – в честь женщины-балерины, в честь обновленной петербургской школы.

P. S. Сегодня благодаря усилиям, настойчивости и прозрениям Сергея Вихарева, вернувшего «Раймонде» первоначальный образ (к сожалению, только лишь в миланском театре Ла Скала, а не у себя, в Мариинском театре), мы можем по-новому оценить последнее великое творение именно петербургского балета. Оно как бы принадлежит разным театральным временам, двум далеко отстоящим друг от друга художественным эпохам. «Раймонда» возрождает, конечно, отчасти романтический и даже предромантический балет конца XVIII и начала XIX века, но и предвещает символистский театр первых десятилетий XX века. Здесь есть нечто от рыцарских традиций Новерра и Дидло и что-то от рыцарских мечтаний Александра Блока. Место действия, значимое, правда, лишь для первых двух актов (а точнее, лишь для первого, длинного, двухкартинного), – замок в Провансе. Не барочный дворец, как в «Спящей красавице», а средневековый готический замок, полный жутковатых тайн и волнующих секретов. Там множество скрытых архитектурных ходов, лестниц и площадок, но там есть и душа, «Белая дама», оживающая в полночь. Она руководит всеми ночными событиями, навевает сладкие сны, посылает пугающие кошмары. Между кошмарами и снами – героиня, молодая и очень живая девушка, провансальская аристократка. Ее притягивают сладкие сны, преследуют жуткие кошмары, и все ее живое существо стремится вырваться из призрачного ночного плена. На этом строится сюжет, основана хореография, основан изысканно-чувственный, достаточно смелый для позднего Петипа рисунок балеринских танцев. Не всех, впрочем, но многих – а разных вариаций для балерины в «Раймонде» как никогда много. Но на этот сюжет наплывает, как в современном кино, надвигается другой, не менее важный сюжет, что несколько разрушает всю стройность «большого балета». Либретто придумала странная женщина Лидия Пашкова, по устойчивым слухам – великосветская авантюристка. Первоначальный вариант редактировал Всеволожский, потом его пытался исправить Петипа, что-то удалось – благодаря гениальной хореографии, изысканным костюмам, выступлению Пьерины Леньяни, – а что-то осталось непреодоленным. Исчезло то, что мы назвали «блоковскими мечтаниями». А в третьем акте исчез и сам таинственный готический замок, и действие словно перенеслось в Венгрию, с юго-запада Европы на ее юго-восток, что окрасило костюмы новыми красками и чрезвычайно обогатило – виртуозным обращением к знаменитому венгерскому танцу чардаш – классические композиции Петипа, их академический язык, их твердеющий рисунок. Сюжетное действие потеряло свой смысл, оно и приостановилось в предыдущем втором акте, когда в поединке был убит хан Абдерахман, агрессивно нацеленный на руку и сердце Раймонды. Зато получило смысл хореографическое действие, столкновение двух сюит, поставленных с великим, непревзойденным искусством: сюиты южно-восточных характерных танцев, которая и наполнила второй акт, и сюиты классических танцев, которая поставлена в третьем акте. Сегодня это кажется противостоянием дикой Азии и цивилизованной Европы. Или, иначе, подлинной культуры, стремящейся ввысь, и псевдокультуры, клонящейся долу. Центральная, изумительно красивая мизансцена в адажио гран-па – танцовщицы-дамы на плече у рыцаря-кавалера медленно меняют горделивую эффектную позу на другую, столь же эффектную. Контрастная мизансцена африканской сюиты второго акта – танцовщик и танцовщицы, распростертые на полу, в позе покорности, смирения и даже готовности к смерти. Таково образное, выразительнейшее мышление Петипа-балетмейстера и Петипа-режиссера.

Этот последний великий спектакль Мариуса Петипа был поставлен, как сказано, в Петербурге в 1898 году, а в том же году свой первый спектакль показал московский Художественный театр. Новая художественность вытесняла господствующую, быстро устаревавшую. Эпоха Петипа подходила к своему концу, но это была славная эпоха.

Воля Петипа

Неиссякаемая изобретательность, неисчерпаемая фантазия, чем поражают лучшие балеты Петипа, прежде всего «Баядерка», более всего «Спящая красавица», – все это очевидные характеристики его сочинений, его творчества в целом, его многолетней работы. Менее очевидно то, что поддерживает это творчество изнутри, как жесткий позвоночник, – изящное тело искусной балерины. Внутренняя основа хореографического творчества Петипа, как и исполнительского искусства балерин, – воля. Художественная воля создателя, которая сохраняет свою силу в давно созданном произведении и которая требуется от участниц здесь и сейчас, при каждом появлении на сцене. Почти сверхчеловеческая воля, позволяющая держать в своих руках огромный четырехтактный спектакль. Почти неженская воля, позволяющая танцовщицам кордебалета в «Тенях» «Баядерки» без поддержки партнера удерживать позу классического удлиненного арабеска в течение долгих нелегких мгновений, сохраняя и четкость геометрической мизансцены, и точность ритмических скачков-передвижений. Иное, но что-то похожее в «Спящей», в первом акте, где главная героиня, демонстрируя в вариации то, что получила в наследство от фей, танцевавших в Прологе, а именно легкость, изящество, изумительную беззаботность, должна в кульминации проделать и то, на что версальские феи были еще не способны, что принесла в классический танец именно она, петербургская прима, – твердый («стальной») носок в профессиональном плане и твердую (балеринскую) волю в плане человеческом. Конкретно: четырнадцать прыжочков-скачков на одной ноге, и после каждого – остановка в изысканной декоративной позе. И вот так закон старика Петипа «grace et élévace», нерушимый закон женского танца, перенесенный в Петербург из Парижа и терявший свою власть с концом романтической эпохи, тут, в новом времени, в новом городе и в новом театре, дополняется новым императивом, новой творческой и жизненной установкой: волей быть, волей стать, волей состояться. Не потеряв при этом ни «grace», ни «élévace», что по-русски означает грацию и воздушность.

И вся «Спящая красавица», повторим еще раз, держится дансантной волей исполнительниц-балерин, а вся конструкция – архитектурной волей строителя-демиурга. Потому этот грандиозный балет и кажется столь естественным, столь законченным и, странно сказать, столь парящим. По своей сценографии это балет-дворец, а по своей хореографии – балет-собор, устремленный не только вдаль, но и ввысь, лишенный земной тяжести, освобождающийся от своего подземелья.

К этому, не забудем, сводится и столкновение двух главных фей – феи Сирени, она же фея легчайших, похожих на сон юношеских переживаний, и феи Карабос, она же фея тяжелых страстей и тяжелых сновидений.

Но если в «Спящей красавице», показанной семидесятидвухлетним стареющим Петипа, ему полностью удался этот фантастический тур-де-форс – подчинить огромный, так называемый «большой балет» своей нестареющей воле, то в «Раймонде», поставленной восемь лет спустя восьмидесятилетним стариком Петипа, добиться такого же успеха полностью не удалось – отчасти из-за дилетантского либретто Лидии Пашковой. «Раймонда» не стала спектаклем единого действия, а стала балетом сюит, поставленных с блеском и похожих на самостоятельный спектакль. Находчивый Дягилев это понял раньше других и на открытии своих парижских гастролей 19 мая 1909 года в финальном дивертисменте под названием «Пир» показал венгерское па из последнего акта «Раймонды». Последний шедевр великого Петипа, хореографическое откровение и даже хореографический прорыв в приходящее новое время.

Сама же гармоничная конструкция из «grace et élévace» снаружи и художественной воли внутри сохранялась на сцене, где