Читать «Антропологический код древнерусской культуры» онлайн

Симон Ушаков сосредоточен более на уровне мастерства, которым должны овладеть живописцы. Недаром мастерство именуется «премудростью», доступной лишь единицам. Трактуя «премудрость» во многом еще по-средневековому как дар Божий, в «Грамоте трех патриархов» Симеон Полоцкий требует, чтобы «хитрость же и благоискуство художное весма со всяким тщанием да хранимо будет: праведно бо есть праведнаго Бога и праведных его угодник праведными художества мерами и украшении образы начертати».[633] С другой стороны, Симон Ушаков и Иосиф Владимиров говорят и о сугубо практических приемах обучения живописи, включающих изучение анатомии человека, зарисовки человеческого тела в разных ракурсах, освоение навыков светотеневой моделировки, следование прямой перспективе, опирающейся на чувственное зрение, человеческий глаз и пр. Недаром, на наш взгляд, в Письмовник XVII в. попадает образец обращения к иконописцу, в котором последний характеризуется как «острохудожный, благоразсудительнейший, изряднейший знаменатель, писатель мимошедшаго и настоящаго и присносущнаго действия» (выделено мною. – Л. Ч.).[634]

Говоря о новых принципах художественного творчества в целом, можно сделать вывод, что все они так или иначе преломлялись в одном важнейшем требовании к живописи – зеркального отражения видимого мира, в особенности внешнего человека. Его можно условно назвать принципом зеркала. Основными его разработчиками были художники – Симон Ушаков и Иосиф Владимиров. Первый требовал, чтобы художник стал вторым зеркалом, отражающим жизнь «по плотскому смотрению», второй хотел, чтобы живописец создавал «подобие яко в зерцале». Иосиф подробно останавливался на разъяснении принципа зеркального отображения: «яково бо что видит или в послествовании слышит, тако и во образех, рекше в лицах, начертает противу слуху и видения уподобляет», «Всякой убо иконе или персонам рещи человеческим, против всякаго уда и гбежа свойственный вид благоумными живописцы составляется и тем всякий образ или икона новая светло и румяно, тенно и живоподобне воображается».[635] Симон Ушаков не делал этого в своем «Слове», зато широко использовал принцип зеркала в своем творчестве.

Принцип зеркала, на наш взгляд, возник в русском искусстве не по причине западного влияния, хотя широкое хождение западноевропейской гравюры, в отличие от живописи, мало кому доступной, обеспечивало знакомство с образцами «живоподобия» самого широкого круга заказчиков и исполнителей. Причина все же крылась глубже: изменилось восприятие человека в целом, а вместе с ним и восприятие пространства и времени, что остро почувствовали и передали художники. Как только пространство стало предметом опытного анализа человека «Разума», обнаружилась прямая перспектива, отмечающая новую его характеристику – «толстоту», дополняющую старые, используемые при плоскостном его изображении длину и ширину. Принцип зеркала, фиксирующего трехмерное пространство в его прямой перспективе, наглядно доказывал истинность и правомерность подобных изображений. Кстати, зеркало вообще становится излюбленным предметом, обыгрываемом в культуре XVII века: его помещают в складни вместо иконок, им украшают стены во дворцах знати, его используют при создании икон-загадок, расшифровываемых лишь с его помощью, и т. д. Интерес к зеркалу питается гораздо более глубокими умственными движениями, чем это может показаться на первый взгляд, что в общем-то и доказывают эстетические трактаты.

Гравюра переходного времени, смело использующая западноевропейские образцы, быстрее осваивает прямую перспективу. Достаточно напомнить гравюры, изготовленные Афанасием Трухменским по рисункам Симона Ушакова для иллюстрирования книг Симеона Полоцкого, изданных в особой Верхней типографии («Псалтыри рифмотворной» 1680 г., «Повести о Варлааме и Иоасафе» 1680 г., «Обеда душевного» 1681 г.).[636] Масштабные изображения с использованием ракурса вводят зрителя в совершенно новый для него пространственный мир, приучают к новому пониманию последнего. Это стало одной из причин запрещения патриархом Иоакимом изготовления гравюр на религиозные темы под страхом «жестокого наказания».[637] Но в то же время гравюры западноевропейских изданий «Библий» Н. Пискатора, М. Мериана, П. ван дер Борхта, П. Схюта, «Евангелия» И. Наталиса и др. получают широкое распространение и становятся образцами при написании икон для целого ряда московских храмов.[638] В иконописи интерес к глубине проявляется сначала весьма осторожно и сдержанно: «шахматные полы» в иконах мастеров Оружейной палаты, архитектурный стаффаж, выполненный в прямой перспективе и помещаемый на заднем плане, и т. п. Затем иконописцы, превращающиеся в живописцев, осторожно переносят глубину и на изображения людей, добиваясь светотеневой моделировкой объемности и живоподобия.

Безусловно, ведущим живописцем эпохи, воплотившим новые представления о гармонии внешнего и внутреннего человека в своих живописных работах, был Симон Ушаков. Его иконы «Спаса Нерукотворного» считались эталоном живоподобного искусства, на что указывал Иосиф Владимиров. Но и другие произведения Симона, такие как «Богоматерь Кикская», «Иисус Христос Великий Архиерей», «Насаждение древа государства Российского» и другие, признавались современниками высочайшими вершинами нового искусства. То, что попытки писать по-новому становились все откровеннее и настойчивее, подтверждают сохранившиеся от того времени иконы таких мастеров, как Карп Золотарев, Никита Павловец, Тихон Филатьев, Иван Максимов, Георгий Зиновьев, Иосиф Владимиров, Федор Зубов и другие. В иконописи появляется прямая перспектива, объемность ликов, теневая моделировка и другие элементы живописи Нового времени. Живописцы, выделенные в особый класс в Оружейной палате в 1647 г., все большее внимание уделяют портретному искусству. И хотя раскрытие личности портретируемого идет через изображение внешних аксессуаров (богатой цветной одежды, знаков социального отличия, дворянских гербов и т. п.), в портретах Феодора Алексеевича, стольника Г. П. Годунова, В. Ф. Люткина, И. Б. Репнина и др. явственно намечена тенденция нового искусства. Крайне показателен портрет воеводы И. Е. Власова, выполненный живописцем школы И. Безмина Григорием Одольским (Отдальским) в 1694–1695 гг. На нем не только показан воевода, но и его серебряный рудник в Нерчинске, принесший ему богатство и славу. Пространная надпись на портрете перечисляет заслуги воеводы вплоть до его службы послом на переговорах с Китаем.

Естественно, что у живоподобия были не только сторонники, но и противники. Против новой гармонии внешнего и внутреннего человека выступили защитники «старины», которые активно боролись против новизны во всех сферах русской культуры. Иоанн Плешкович в своем неприятии новой живоподобной светловидной манеры письма был далеко не одинок. Одним из самых могущественных его сторонников был патриарх Никон, проведший в 1654–1656 гг. настоящий крестовый поход против икон, написанных с западных гравюр, «франкских и польских». Патриарх приказал у икон «нового письма» выскрести лики изображенных святых, выколоть им глаза, стереть надписи, считавшиеся обязательным атрибутом святости иконы. Затем, по свидетельству Павла Алеппского, Никон лично уничтожал живоподобные иконы, разбивая их о каменный пол Успенского собора Кремля, но и называл имена их владельцев. Только заступничество Алексея Михайловича избавило иконы от сожжения (их зарыли в землю), а их хозяев – от опалы, однако они, так же как и живописцы, были преданы анафеме и отлучены от церкви.[639] Впрочем, тот же Никон позировал иностранному художнику Д. Вухтерсу для группового портрета вместе со своим клиром, бережно хранил в Воскресенском монастыре свое живописное изображение, приписываемое Г. Детерсону, запечатлел свою персону на большом литом колоколе 1658 г., а также на новомодном тафтяном портрете. Видимо, Никон четко делил сферы религиозного и светского искусства, преследуя живоподобие западноевропейских икон и гравюр, но принимая живоподобие в парсунах, в том числе и своих портретных изображениях. На наш взгляд, Никон как патриарх и Никон как частное лицо представляли собой двух совершенно разных лиц. Первый строго следовал церковному «чину», второй – смело опирался на разум и в своих рассуждениях, и в восприятии искусства.

Другим знаменитым противником живоподобных икон был протопоп Аввакум, обвинивший Никона в их распространении: «А все то кобель борзой Никон враг умыслил, будто живыя писать, устрояет все по-фряжскому, сиречь по-немецкому». Для Аввакума очевиден был источник живоподобия – «плотский умысел». В своей «Беседе четвертой» [Об иконном писании] он едко издевался над стремлением художников показать «по правде» Иисуса Христа: «...лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано...», «толстехунек, миленькой, стоит, и ноги у него, что стульчики».[640] Протопоп призывал не поклоняться подобным иконам. Сопротивление старолюбцев, не принимающих нового искусства, было хотя и активным, но неэффективным, поскольку новые принципы художественного творчества питались глубинными переменами в мировосприятии, менталитете и прежде всего новым решением проблемы человека.