Читать «Догма-95 и Ларс фон Триер. Опыт аскезы» онлайн

Вуди Аллена), все объекты материального мира следует признать пригодными для имитации. Каждый из них поддается подделке на экране! Такое наблюдение подводит исследователей к выделению из понятия документальности не вещи или факта действительности, а определенного способа подачи материала, при котором создается особый, наиболее доверительный тип взаимоотношения зрителя и киноэкрана. «Эффект документальности, – писал философ Олег Аронсон, – это такое нарушение правил, которое тем не менее не противоречит восприятию, не устраняет «присутствие» целиком, а открывает в нем зону слабости, «пустое время», то, что принадлежит будничности настолько, что кажется незначимым абсолютно, то, что исключается технологически понятым монтажом и при этом обладает определенным воздействием».

Получается, что за документальными кадрами в фильме зритель всегда чувствует наименьшее проявление воли режиссера – его способности к контролю и манипуляции, что виделось «догматикам» одним из первоочередных условий для очищения языка. «Эти ограничения, – писала киновед Зара Абдуллаева, размышляя над смыслом „Обета целомудрия“, – повлекли за собой решение отказаться от создания „произведений“, от романтического индивидуализма, расчистить киноплощадку от „прекрасных иллюзий“ и эстетических концепций во имя запечатленного мгновения. Иначе говоря, эффекта документального или эффекта реального». Так, совмещение игрового с неигровым очень органично для датского кинобратства, и эта гибридная форма не иссякла вслед за «Догмой». Она получила мощнейшее развитие уже в авторском кинематографе 1990–2000-х годов, порой приводя критиков и киноведов в полное замешательство.

Например, настоящей провокацией со стороны устроителей был отмечен Венецианский фестиваль 2005 года, на котором игровой фильм Алексея Федорченко «Первые на Луне» выиграл в документальной номинации «Горизонты», а документальная картина «К востоку от рая» поляка Леха Ковальски победила в игровой. Интересна здесь даже не сознательная подмена – подобное в фестивальной истории уже случалось, скажем, с игровой лентой Питера Уоткинса «Военная игра», которая в 1967 году завоевала «Оскар» как лучший документальный фильм, коим не являлась. Куда важнее оказалась новая культурная ситуация 2000-х, в которой документ стал совсем не отличим от вымысла. Пограничные столбы были сдвинуты, а в истории кино назрел прецедент постдокументального кино.

Сам термин «постдокументальное кино», или сокращенно постдок, принадлежит киноведу Заре Абдуллаевой и обозначает установление новых границ между «подлинным» и «вымышленным» как в киноискусстве, так и в современной культуре в целом: телевизионной, театральной, литературной, фотографической. Дискуссия о феномене постдока и востребованности этого гибридного измерения не утихает в последние годы. Некоторые западные исследователи (упомянем в этой связи авторитетную ученую Кэтлин Лок) видят в этом явлении естественный отклик на трагические события 11 сентября 2001 года, когда телевизионная трансляция складывающихся башен Всемирного торгового центра оказалась грандиознее и чудовищнее самого смелого фильма-катастрофы. Подтверждает это соображение и Славой Жижек: «Это до 11 сентября мы жили в нашей реальности, воспринимая происходящее в Третьем мире как нечто, не являющееся частью нашей социальной реальности, как существующее для нас лишь в качестве призрака на телеэкране. 11 сентября это фантазматическое экранное видение вошло в нашу реальность. Не реальность вошла в наш образ, а образ вошел в нашу реальность и сотряс ее».

Для неигрового кино самый масштабный в истории человечества теракт вскрыл альтернативную сюжетную механику, которая оказалась близка игровой ленте. Вспомним здесь хотя бы документальный фильм Майкла Мура «Фаренгейт 9/11», построенный на конспирологической идее о том, что события столь грандиозного масштаба трудно представить без участия или хотя бы косвенной вовлеченности власти. А вот игровое кино, напротив, отреагировало на 11 сентября стихийным обращением к самой реальности. Ведь простая телевизионная картинка ошеломила зрителей сильнее самых дорогостоящих голливудских спецэффектов. В результате этой трагедии открылось огромное эстетическое пространство между постановочным и документальным, и это пространство требовало художественного освоения.

Но связывать постдок лишь с одним событием, пускай и столь поразительным, было бы опрометчиво, с учетом того, что та же «Догма» была анонсирована в 1995-м, за шесть лет до трагедии. Безошибочно угадываются мотивы постдока и в наметившемся задолго до него жанре документально-игрового кино – объемном резервуаре, вместившем в себя самые разноплановые эксперименты. Сюда можно отнести фильм Вернера Херцога «Строшек» (1977), главную роль в котором исполнил юродивый музыкант Бруно С., сыгравший фактически самого себя в сценах из собственной биографии. В 1980 году свет увидела картина-реквием «Молния над водой», где болеющий раком режиссер Николас Рэй делает последний фильм о своей смерти – руками и глазами Вима Вендерса, организующего съемочный процесс. Наконец, «Кровавая свадьба» (1981) Карлоса Сауры, как и другие его музыкальные произведения, стоит на периферии: сначала знаменитая драма Лорки адаптируется к языку танца в исполнении труппы Антонио Гадеса, а уже после фиксируется легкой камерой Сауры. Так три вида искусства, три языка (поэзия, танец и кино) сливаются в странном единстве.

И несмотря на условность классификации, признаем, что постдок не был спонтанен. Его подготовили долгие социокультурные процессы, еще одним из которых, без сомнения, стал псевдодокументальный жанр мокьюментари, в основе которого – намеренная подмена фактов. Этому жанру, возникшему еще в 1950-х, присуща мимикрия под подлинный документальный фильм. И если в одних случаях создатели мокьюментари хотят всего лишь рассмешить зрителей, например, как сделал это в 1957 году канал ВВС, показав в эфире репортаж о сборе свежего урожая спагетти, то другие намереваются ввести аудиторию в заблуждение, выдав постановку за реальность. Образцовый пример – вскрытие инопланетянина из Розуэлла, которое британский продюсер Рэй Сантилли пытался выдать за стародавнюю хронику в 1995 году.

Так доверие человека к визуальным медиаформам, будь то СМИ, фотография или кинематограф, оказалось подорванным, а в бескомпромиссной юридической сфере не завоевано вовсе. «В западном праве, – пояснял Жак Деррида, – отснятая пленка доказательством не является. Для нашего, западного мышления характерно непреодолимое недоверие к образу вообще и к образу, снятому на пленку, в частности. Возможно, это архаизм, но в нас глубоко укоренено представление, будто лишь восприятие, слово или письмо имеют право на доверие – благодаря своей онтологичности. На отснятую пленку это право на доверие так и не распространилось». Другими словами, перед кинематографистом рубежа тысячелетий стояла непростая задача по поиску новой выразительности: в своем искусстве он должен был завоевать зрительское доверие, ранее принадлежавшее ему априори. И ключевую роль в этом вопросе вновь сыграла демократизация киноискусства. Игровому кино она дала средства ловко имитировать правдоподобие, которое традиционно было привилегией документалистики. Документалистика же, отвечая на технологическую доступность, принялась осваивать методы и нарративы игрового кино. Заметил это и режиссер Борис Хлебников: «…очень много подробного материала. Сколько раньше снималось документального кино? А сейчас это сотни часов слежения за человеком, из которых можно выбрать историю, составить ее монтажом».

Причины смешения игровых и неигровых элементов в фильмах связаны прежде всего