Читать «Дорога ярости. Как Джордж Миллер создавал культовую постапокалиптическую франшизу» онлайн
Люк Бакмастер
Страница 12 из 78
Кеннеди однажды рассказал о нескольких трагических днях на дорогах Виктории, которые эти двое не могли выкинуть из головы.
«В середине 1975 года за один уик-энд на дорогах штата Виктория погибли около двадцати пяти человек, – говорит он. – Складывалось впечатление, что гибель в автоаварии для людей уже казалась чем-то привычным. И все же это не считалось настолько ужасным, как, скажем, смерть человека из-за падения c пятнадцатого этажа. Вот мы и подумали, что это может стать основой для художественного фильма».
Изо всех сил пытаясь воплотить концепцию в жизнь, Миллер сохранил важную черту первоначальной версии персонажа – сниженную чувствительность к насилию, но сменил ему профессию. Макс стал полицейским, а не журналистом. Следующим принципиальным изменением была обстановка. Миллер решил, что события, о которых он хотел рассказать, не выглядели правдоподобными здесь и сейчас, поэтому действие фильма перенесли в будущее. Он предвидел, что бюджет будет ограничен – его, разумеется, не хватит для экстравагантных футуристических декораций, – поэтому вариант отдаленного будущего тоже не подходил. События «Безумного Макса» развернутся в преддверии надвигающегося апокалипсиса: дня, когда оправдаются самые актуальные опасения общества, от засухи и опустынивания, вызванных изменением климата, до радиоактивных осадков и экономического краха.
Расстроенный тем, что работа над сценарием «Безумного Макса» продвигалась не так, как он надеялся, – вдохновения не приходило, – Миллер решил, что ему нужна помощь. Особенно с диалогами, которым, по его мнению, не хватало остроты. Возможно, именно предыдущая профессия Макса – журналистика – привела Миллера к Джеймсу Маккосленду, который в то время работал редактором финансового отдела газеты The Australian в Мельбурне. Или же все дело в долгих вечерах с алкоголем, которые они проводили вместе, болтая о кино.
«Думаю, истинная причина – в написанном мной рассказе о том, как я приехал в Австралию и почему решил здесь остаться, – вспоминает уроженец Нью-Йорка Маккосленд. – Джорджу понравился тон истории, и он спросил, не хотел бы я написать сценарий. Я ответил: “Конечно”. Что еще я мог сказать? У него был синопсис на одной странице. Джордж сказал тогда: “Знаю, что ты никогда не писал сценариев, но ты журналист. – И добавил: “Журналисты иногда цинично относятся к событиям, но они умеют писать. Просто постарайся не быть циником”».
Одним из недавних громких событий, которое особенно вдохновило Маккосланда, был так называемый первый «нефтяной шок». В 1973 году конфедерация нефтедобывающих стран вызвала возмущение и панику во всей мировой экономике, объявив нефтяное эмбарго. Одиннадцать стран Ближнего Востока (включая Ирак, Кувейт, Египет, Сирию и Саудовскую Аравию) под эгидой Организации арабских стран – экспортеров нефти (ОАПЕК) преследовали простую цель: повысить цены. Стратегия сработала, и стоимость бензина взлетела с 3 до 12 долларов США за баррель.
Позже Маккосленд написал в статье, опубликованной в The Australian:
«Пара забастовок, которые поразили многие нефтяные скважины, показали, с какой яростью австралийцы будут защищать свое право наполнять бак».
На заправочных станциях образовались длинные очереди за бензином – и любой, кто пытался проскользнуть вперед, встречал грубый отпор.
Внезапно будущее, в котором граждане были готовы драться друг с другом за бак бензина, стало реальностью. Основная концепция «Безумного Макса» задела публику за живое. Зрителям было небезразлично, что происходит на автозаправках, а значит, им был небезразличен и сам Безумный Макс.
Однако ранняя версия сценария произвела не лучшее – если не сказать ужасное, – впечатление на Грэхэма Бурка, влиятельного австралийского кинематографиста, занимавшего высокое положение в должностной иерархии компании-прокатчика Village Roadshow. Стремясь завоевать его расположение, Миллер и Кеннеди прибыли в мельбурнский офис Бурка и изложили свою идею. Они хотели, чтобы Берк, большая шишка австралийского кинопроката, сказал в ответ нечто вроде: «Фантастика, мне это нравится!»
Но Бурк отреагировал иначе. Он счел их болтовню об одетом в кожу полицейском, куче машин и псевдофилософском подтексте слишком запутанной. Бурку хотелось чего-то сексуального, яркого, отличного от других. В австралийском кино в то время преобладали высокодуховные драмы, и, конечно, рынок ждал чего-то, способного сломать стереотипы. Но о чем бы ни болтали два неофита-режиссера, подумал Бурк, это не то, что нужно.
«Я сказал Джорджу и Байрону: “Если вы не можете продать мне это за час, на что можно надеяться за тридцать секунд рекламы по телевизору?” Я не считал замысел фильма достаточно хорошим, чтобы такое можно было продать аудитории, – вспоминает Бурк. – Но, хотя я не был впечатлен их проектом, они определенно произвели на меня впечатление как личности. Они не были похожи на обычных кинорежиссеров, приходивших ко мне в те дни… И я честно им в этом признался, а не сказал что-то вроде: "Оставьте мне сценарий". Я просто ответил, что проект мне не нравится».
Бурк никогда не забудет, как лицо Байрона Кеннеди мгновенно стало ярко-красным, в цвет помидора; он не привык к такого рода критике. Когда пара направилась к двери, Бурк подумал, что видит их в последний раз. Однако через шесть месяцев Миллер и Кеннеди вернулись. Байрон швырнул на стол Бурка тридцатистраничный сценарий и спросил: «Вы можете это продать?»
И так же быстро, как при первой встрече, когда он решил, что фильм ему не нравится, в этот раз Бурк сменил тон:
«В тот момент фильм назывался “Безумный Макс”, и я невероятно воодушевился, когда прочитал сценарий. Я сказал: “Ребята, сюжет надо просто немного усложнить”, и дал им несколько советов. Затем они отправились собирать деньги. Правительственные агентства отвергли их, поскольку сценарий не имел ничего общего с возвышенным искусством или социальными драмами “про менопаузу”. Поэтому они использовали свои собственные деньги. Мы тоже кое-что вложили в проект и выступили их австралийским прокатчиком».
Два начинающих сценариста, Миллер и Маккосленд, выработали распорядок дня. Каждый вечер, после того как Маккосленд возвращался домой после работы в отделе новостей, он ужинал и трудился над сценарием примерно до полуночи. Джордж приезжал к нему домой около 6 утра следующего дня. Иногда Маккосленд просыпался и думал: «Фильм, что мы пишем, абсолютная чушь». Но они продолжали – писали и переписывали снова и снова. Маккосленд придумал практически все диалоги. Миллер восхищался тем, как тот смог передать отрывистую речь персонажей; наделить героев индивидуальной манерой говорить. И наоборот, журналист был впечатлен подходом Миллера, который, казалось, извлекал картинки из головы и переносил их прямо на бумагу. Маккосленд