Читать «Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов» онлайн

лестницы быстрый топот ног. Но на лестнице она видит только соседских девочек, которые говорят ей, что Эльзи с ними не пошла. В это время Эльзи получает от незнакомца фигурный воздушный шарик, купленный у слепого лоточника, — шарик, вероятнее всего, должен был изображать клоуна, но больше всего он похож на комиксные версии жутковатых космических пришельцев. Незнакомец постоянно стоит спиной к камере, его лица мы не видим, зато слышим мелодию, которую он начинает насвистывать — григовскую «Пещеру горного короля». В дальнейшем эта тема не только будет безошибочно указывать на близкое присутствие персонажа: зритель достаточно быстро поймет, что именно она служит для убийцы триггером, свидетельством того, что этот полноватый, застенчивый и безобидный невротик в очередной раз превратился в монстра.

Сцена с лоточником — идеальное воплощение ланговской эстетики умолчаний. Зритель видит в кадре троих значимых участников сюжета — убийцу, жертву и ключевого свидетеля, который впоследствии поможет опознать и выследить маньяка. Но «предъявленная» реальность принципиально неполна и непрозрачна. Слепой старик-лоточник не видит лица убийцы, а только слышит музыкальную тему: собственно, как и зритель. Звук в «М» — самостоятельный пласт монтажа, и пользуется им Фриц Ланг виртуозно. Это его первый звуковой фильм, и, в отличие от большинства режиссеров, он сразу разглядел в звуковом сопровождении не просто возможность повысить достоверность изображения. У него это мощный инструмент, который позволяет режиссеру оперировать внекадровыми пространствами, заставляя зрителя включать в проективную реальность то, чего нет на экране. Звук в «М» — одно из главных средств «параноидизации» зрительского воображения. Хотя и не единственное.

Пространство кадра одновременно заужено, загромождено и открыто во все стороны разом, так чтобы взгляду в нем было тесно и чтобы присутствие обширных внешних зон (вне всякого сомнения заполненных значимыми, но невидимыми сигналами) постоянно напоминало о себе[273]. Убийца появляется в сюжете — еще перед началом фильма — как смутное предощущение во тьме, потом как персонаж детской считалки, затем в буквальном смысле слова прорывается в кадр, возникнув из текста о себе самом — тенью на афише. Набранное крупным готическим шрифтом слово Mörder впечатано в его фигуру заблаговременно — задолго до того, как случайный мелкий жулик пометит его, опознанного по свисту, меловой литерой «М». Теперь же маньяк предъявляет зрителю ключевой лейтмотив, по-прежнему оставаясь безликим, — и мягко сопровождает девочку в то внешнее пространство, куда ведут бесконечные ланговские лестницы, пролеты, подворотни, двери и коридоры.

Мы возвращаемся в квартиру прачки. Звенит дверной звонок, она с прежней радостной улыбкой, на ходу вытирая руки, идет встречать дочь. Но за дверью оказывается некий герр Герке, торгующий вразнос сенсационными памфлетами: непроявленная в кадре внешняя действительность в очередной раз обозначает свое гигантское безразличное присутствие в каждом городском сюжете[274]. С купленными брошюрками в руках (одна из которых наверняка посвящена серийным убийствам, взбудоражившим «весь город») она собирается было закрыть за визитером дверь, но уже сформированный в зрительском воображении сюжет рвется наружу и требует от персонажа хоть какого-то действия, обозначающего попытку заглянуть в скрытые от нас зоны диегетической реальности. А посему мать выходит на лестничную площадку и заглядывает в проем. «Родченковский» предельно геометризированный кадр уходящих вниз ступеней держится на экране долгие шесть секунд: в полной тишине, которая под конец сменяется криком «Эльзи!». Действие снова затормаживается; мать медленно возвращается в квартиру, запирает дверь, смотрит на часы, и тут сквозь закрытое окно внешняя действительность еще раз напоминает о своем существовании приглушенным криком разносчика: «Покупайте шторы, бумагу, вино и пиво!» Мать подходит к окну и кричит в ответ пустоте: «Эльзи!», еще раз подтверждая смысловую несовместимость маленького личного сюжета и большой городской реальности.

Далее Фриц Ланг повышает общую тональность саспенса до предельных величин, полностью отказываясь имитировать связное действие и переходя на сугубо монтажную методику работы со зрительским воображением. Крик матери повторяется несколько раз, набирая все более панические обертоны, и совмещается с последовательностью неподвижных кадров, каждый из которых являет собой метафору пустоты, значимого отсутствия. «Эльзи!» / лестничный проем; «Эльзи!» / обширное чердачное пространство с редко развешанным бельем, не оставляющим сомнения в том, что и здесь нет ни единой живой души; «Эльзи!» / стоящая на столе суповая тарелка с аккуратно положенными справа и слева ложкой и салфеткой в дешевом кольце из прессштофа.

Кадр с тарелкой задает структуру последующей серии сцен, построенной на одних и тех же композиционных принципах и на одном и том же замедленно-неуверенном ритме. Тарелка обозначает смысловой центр натюрморта с открытой композицией, чуть смещенный по отношению к центру геометрическому — в левый от зрителя нижний квадрант. Следующий кадр дает нам уже знакомый мячик, который медленно выкатывается из кустов справа, пересекает центральную ось и, зыбко покачиваясь, постепенно замирает в той же позиции, в которой зрительский глаз зафиксировал тарелку и которая требует заполнения округлой формой. Затем мы видим шарик в виде человечка, тоже вполне узнаваемый, который судорожно трепещет, застряв в проводах рядом с задающим центральную ось изображения телеграфным столбом. Нужно ли особо оговаривать тот факт, что позиция у шарика — ровно та же, что у тарелки и мячика: чуть смещенная от центра вниз и влево. Постепенно шарик отрывается и улетает — по воздуху — за пределы кадра влево, в сторону, противоположную той, откуда — по земле — выкатился мяч. Кадры выровнены в строгом ритме: каждый длится ровно шесть секунд. И сменяют они друг друга в полной тишине, в которой отсутствуют даже фоновые звуки. Режиссер выстраивает на экране динамизированный nature morte в исходном смысле этого слова, принципиально исходящем из идеи смерти.

2. «М»: структура и паранойя

Итак, перед нами трехчастная динамическая абстрактная композиция, предметное наполнение которой всего лишь оформляет внешнее визуальное впечатление и отвлекает внимание от внутренней структуры, основанной, с большой долей вероятности, на принципах, почерпнутых у таких теоретиков Баухауса, как Пауль Клее и Василий Кандинский[275]. Сколько-нибудь подробный иконологический ее анализ я надеюсь представить чуть позже, в более развернутой версии этого текста[276]: но здесь имеет смысл обозначить общую эстетическую рамку, по природе своей сугубо авангардную, восходящую к представлению о функциональной природе искусства, которое не отражает видимую действительность, но формирует ее в восприятии зрителя. Деконструктивистская установка на снятие культурных напластований и конструктивистская — на поиск универсального языка, способного пробиться к «заводским настройкам», определяющим человеческое восприятие, — были для авангарда общими и позволяли позиционировать искусство в качестве идеального механизма управления как индивидуальным, так и групповым поведением[277].

Художники,