Читать «Искусство и культура Скандинавской Центральной Европы. 1550–1720» онлайн
Кристоффер Невилл
Страница 41 из 76
История создания портрета Овенса остается неясной, но картины Эренстраля были выполнены по приказу Хедвиг Элеоноры. Не может быть сомнений в значении или идентификации аллегорий, поскольку он подробно объяснил их в опубликованном путеводителе по своим работам [Ehrenstrahl 1694: 12–14]. Однако это изображение оставляет некоторое простанство для неоднозначности толкования основного смысла. Портрет описывали и как аллегорию регентства Карла XI, и как изображение Хедвиг Элеоноры как покровительницы искусств. В соответствии с другими картинами серии, первая трактовка подчеркивает политическое значение картины; вторая выводит на первый план аллегории искусств, которым в картине отведена центральная роль. Эренстраль не написал название картины и не предполагал, что одна трактовка будет важнее другой. По-видимому, он, скорее, полагал, что эти две роли и эти два акцента так идеально сочетаются, что нет необходимости как-то выделять одну из них. В этом смысле картина во многом похожа на портрет Овенса, который соединяет политический символ коронации с фигурой Кристины-Минервы, имеющей существенное культурное значение.
В общем и целом юная принцесса заменила Кристину на троне королевы Швеции. В этой роли она стремилась способствовать развитию искусства, начавшемуся в середине века. После смерти Карла Х Густава в 1660 году она обрела финансовую независимость, получив вдовью долю наследства. Одновременно с этим она заняла официальную роль в управлении государством, став членом Регентского совета для своего сына, Карла XI. Благодаря двум этим переменам она стала важной фигурой в рамках и частного, и государственного патронажа искусств. Однако она выполняла роль покровительницы культуры совсем по-другому, нежели Кристина. Она унаследовала значительную часть коллекций, оставленных Кристиной, и существенно их дополнила, но создается впечатление, что вдовствующая королева гораздо более любила кабинеты редкостей, изящный фарфор и резную слоновую кость, нежели философию. Крупные мыслители, приехавшие в Швецию после отречения Кристины, как, например, Самуэль фон Пуфендорф, приехали благодаря своим связям с Делагарди и другими аристократами[70].
Тем не менее возможно, что Хедвиг Элеонора сыграла гораздо более важную роль в развитии изобразительных искусств в Швеции, чем Кристина. Она была главным меценатом в королевстве с 1660 года и до своей смерти в 1715 году. Она не только заказывала работы у многих ведущих художников и архитекторов – поскольку с увлечением строила дворцы, которые затем следовало декорировать и обставлять, – но также поддерживала их другими способами. Вдовствующая королева находила таланты и нанимала их на службу, давала стипендии на учебные поездки и писала бесконечные рекомендательные письма. Ее собственные интересы и приглашение деятелей искусства ко двору нередко переплетались. Например, скульптор Николас Миллих (ок. 1630 – после 1687) приехал из Антверпена в Стокгольм занять место при королевском дворе. Однако она обращалась с ним, как если бы наняла его лично для себя, и подавляющее большинство его работ находится в ее дворце в Дроттнингхольме, а прочие являются заказами других аристократов. Единственная работа для короны, о которой сохранились свидетельства в документах, – это эфемерные декорации для празднеств в честь восшествия на престол Карла XI в 1672 году [Waldén 1942].
ХЕДВИГ ЭЛЕОНОРА И ДРОТТНИНГХОЛЬМ
Дворец Дроттнингхольм, построенный Никодемусом Тессином Старшим, стал средоточием интереса Хедвиг Элеоноры к искусствам (илл. 45) [Alm, Millagen 2004–2010]. До реконструкции королевского дворца в Стокгольме с 1692 года это был также самый важный проект в Швеции, и его реализация происходила под самым пристальным наблюдением. По мере того как становилось очевидным его значение, королева все в большей степени стала определять стандарт создания предметов искусства в королевстве.
Дроттнингхольм был самым величественным из загородных дворцов на озере Меларен. Пользуясь тем, что до озера из Стокгольма легко было добраться по воде, множество аристократов в середине XVII века строили себе загородные дома; иногда они возводили дворцы на месте старых построек или перестраивали их, а иногда строились на новом месте. Эти поместья служили дополнением городским резиденциям в Стокгольме, построенным после того, как в 1620-х годах город стал постоянным местом пребывания двора; таким образом, жизнь дворянства в Швеции проходила и в городе, и в сельской местности, что все в большей мере обретало привлекательность и в кругу элит других стран.
Многие из этих загородных резиденций были построены Тессином Старшим [Neville 2009а]. Судя по всему, в 1630-х годах он присоединился к свите риксканцлера Акселя Оксеншерны в Северной Германии и благодаря этим связям получил в 1646 году место при дворе, а в 1651–1653 годах получил стипендию на поездку в Германию, Италию, Францию и Нидерланды.
Однако Оксеншерна умер вскоре после возвращения Тессина в Швецию. Остаток 1650-х годов Тессин провел, руководя несколько тяжеловесным проектом перестройки замка Боргхольм на балтийском острове Эланд в репрезентативную резиденцию Карла Х Густава, в то время как главный его соперник, Жан дела Валле, оставался в Стокгольме, укрепляя свои связи и получая более выгодные заказы.
Илл. 45. Никодемус Тессин Старший. Дворец Дроттнингхольм, под Стокгольмом. Строительство начато в 1662 году. Фото автора
Удача улыбнулась Тессину в 1660-х годах. Он получил одну за другой должности главного городского архитектора Стокгольма (1661) и архитектора королевского дворца (1663), что фактически означало и выполнение других королевских проектов. Однако именно благодаря Дроттнингхольму, постройка которого началась в 1662 году, упрочилась репутация архитектора и королевы как признанных арбитров вкуса в королевстве. Успех Тессина можно отчасти отнести на счет его новаторства в архитектуре. Королева поддержала и одобрила его, что, в частности, нашло отражение в расположении строений дворцового комплекса Дроттнингхольм, исполненного, судя по всему, в соответствии с предложениями архитектора. Возможно, она также продвигала его, задействуя свои возможности главы Регентского совета. Хедвиг Элеонора пользовалась своим положением, чтобы назначать на придворные должности людей, которых она намеревалась привлечь в первую очередь к своим собственным проектам, например, скульптора Николаса Миллиха, которого по ее просьбе нанял резидент Швеции в Амстердаме. Несмотря на то что к королевскому двору Миллиха пригласили от имени Карла XI, он тотчас же получил приказ работать в Дроттнингхольме. Также и Давиду Клёккеру-Эренстралю Хедвиг Элеонора дала придворную должность, но нередко обращалась с ним как со своим личным подчиненным. Вскоре после его назначения в 1661 году она пригласила его на восьмидневную экскурсию и показала трофейные картины, недавно вывезенные из Дании. Почти сразу же за этим королева отправила его в длительную поездку по Северной Германии, с тем чтобы он написал портреты ее родственников. Это стало одним из оснований упрочения его репутации при дворах этого региона [Neville, Skogh 2017: 7–8]. По возвращении он создал две серии аллегорий для Дроттнингхольма, а также большое количество других полотен, которые посетители могли увидеть в помещениях дворца. В основном эти картины вписываются в рамки канонов живописи XVII века, но необычность Эренстраля заключается в создании такого огромного количества