Читать «Советский трикстер. Культурное наследие цинизма» онлайн

беспощадное изображение революции. Она оборачивается радикальной пародией на Просвещение со всеми его ценностями. (А то, что Кржижановский «сдает назад», заставляя своего Мюнхгаузена признаться, что он все выдумал про СССР, – это не что иное, как уступка цензуре.)

Все «чудеса» советского мира, описанные Мюнхгаузеном, являются материализацией языковых метафор или производными языковой игры. Мир фантазмов, таким образом, является в первую очередь феноменом языка, захватившего всю полноту власти над социумом. Вместе с тем, конечно, этот аспект «Возвращения Мюнхгаузена» воплощает присущую семиотике этого персонажа авторефенциальность и отражает особенности стиля Кржижановского.

Мюнхгаузеновская версия Просвещения торжествует в СССР, но пугает ее творца. Мюнхгаузен – критик Просвещения, но он также олицетворяет его дух. Вот почему в финале повести Мюнхгаузен «прощается с алфавитом» и уходит в небытие. По логике Кржижановского, торжество фантазма над реальностью, поглощение реальности языком «отскоком» поражает и творца фантазмов. В «Возвращении Мюнхгаузена» великий лжец оказывается несовместим с жизнью, если реально существует «страна, о которой нельзя солгать» (253). Солгать об этой стране нельзя не потому, что в ней торжествует правда и рациональность (как имплицитно следует из автокомментария Чуковского), а совсем наоборот. О Советской России нельзя солгать, потому что она сама соткана из лжи и фантазма.

Мюнхгаузен гарцует на границе между реальностью и воображением. Но когда эта граница размывается, то и Мюнхгаузену не остается места нигде, кроме книжной страницы:

Я видел: факты в основном контуре стали фантазмами, а фантазмы фактами, и тьма вкруг летучей мыши звенела тысячами колокольцев; каждый удар крыла о нить, вкруг каждого слова, каждого движения пера – изнизанный звоном смеющийся воздух. Я и сейчас это слышу. И в яви, и во сне. Нет-нет. Довольно. Пусть распахнут тьму и выпустят птицу: зачем ее мучить, раз опыт сорван?! (251)

Повесть о Мюнхгаузене, таким образом, вырастает в прощание с реальностью, понятой как рациональная целостность. Это также прощание с критикой европейского Просвещения, невозможной вне его логических и дискурсивных границ. Отсюда подчеркнутая «европейскость» барона и его позиция медиатора: с одной стороны, он западный гость и наблюдатель в СССР, с другой – мессия, рассказывающий Западу о стране фантазмов, ставших реальностью.

Новый статус повествования

Однако из советской культуры Мюнхгаузен не ушел. Наоборот, он утвердился в качестве воплощения того, что Ж. Делез определил как типично модернистский «новый статус повествования». Делез вводит эту концепцию в связи с кинематографом Орсона Уэллса и Жан-Люка Годара, фокусирующихся на фигуре фальсификатора, производителя подделок:

повествование перестает быть правдивым, т. е. притязать на истинность, и становится сугубо фальсифицирующим. Это вовсе не «каждому своя истина», не переменный характер содержания. Это некая потенция ложного, заменяющего и свергающего форму истинности, поскольку оно постулирует одновременность несовозможных настоящих, или же сосуществование не абсолютно истинных прошлых319.

Говоря о том, что в советской культуре утверждается «новый статус повествования», отдающий первенство ложному перед правдивым, я не имею в виду соцреализм. Ведь соцреализм действует как раз наоборот: он скрывает ложь, выдавая ее за правду; не допускает сосуществование различных версий настоящего или прошлого, а настаивает на том, что есть только одна такая версия правды – согласующаяся с текущими политическими нуждами и интересами, то есть буквально с газетой «Правда» (что, разумеется, не исключает смену этой версии на новую через несколько лет или месяцев, но и новая версия будет единственно верной).

Именно тогда, когда соцреализм становится официальным методом советской культуры, в 1930‑е годы, появляется некоторое количество текстов, где торжествует «новый режим повествования», отличный от соцреалистического и согласующийся с теоретическими выкладками Делеза. В этих текстах реальность предстает как продукт заведомо ложных измышлений мюнхгаузеноподобного повествователя.

Казалось бы, такие нарративы обречены были остаться в письменных столах их создателей. Недаром именно такая участь постигла «Возвращение Мюнхгаузена». Однако в советской литературе были зоны, в которых покушение на постулат правдивости повествования не связывалось с административными последствиями. Одной из таких зон была неофольклорная литература. Как показал К. Богданов, советский «фейклор» возникал не только в ответ на политическое давление и «социальный заказ» (см. выше о концепции соцреализма по Горькому). «Фейклор» был своего рода культурной конвенцией, основанной на воспроизводстве доминантных стереотипов, усиленных политической пропагандой, но не сводимых только к ней. На поле фольклора советские политические дискурсы, как правило, срастались, а нередко и поглощались более традиционными формами и мифами320. Поэтому спектр возможностей, открытых для фейклора, был значительно шире, чем в «остальном» соцреализме. Здесь расцветали фантастические жанры, и здесь, как и в детской литературе, находится место и для ростков «нового типа повествования», основанного на приоритете вымысла. Глубоко индивидуальные, а главное, откровенно «недостоверные» тексты в 1930‑е годы создаются под маской регионального фольклора, как это видно на примерах таких авторов, как Павел Бажов, Борис Шергин и Степан Писахов. Для истории советского Мюнхгаузена особенно примечателен цикл сказок Писахова «Северный Мюнхаузен» (1936).

Писахов идет еще дальше Чуковского по пути фольклоризации великого лжеца. Он окончательно превращает героя в тип повествования и полностью разрывает связь между мюнхгаузеновским дискурсом и европейским Просвещением. Более того, под пером Писахова «мюнхгаузиада» становится маркером культурного изоляционизма, гордого собственной обособленностью не только в пространстве, но и во времени. Несмотря на присутствие исправников и полицейских, Наполеона и японской войны, в мире писаховского Севера никогда не заканчиваются мифологические времена первоначал. Впрочем, с Кржижановским Писахова сближает все та же автореферентность: он создает мир, всецело производный от языка и языковых оборотов:

В стары годы морозы жили градусов на двести, на триста. На моей памяти доходило до пятисот. Старухи сказывают – до семисот бывало, да мы не очень верим. Что не при нас было, того, может, и вовсе не было. На морозе всяко слово как вылетит – и замерзнет! Его не слышно, а видно. У всякого слова свой вид, свой цвет, свой свет. Мы по льдинкам видим, что сказано, как сказано. Ежели новость кака али заделье – это, значит, деловой разговор – домой несем, дома в тепле слушам, а то на улице в руках отогрем. В морозны дни мы при встрече шапок не снимали, а перекидывались мороженым словом приветным. С той поры повелось говорить: словом перекидываться. В морозны дни над Уймой морожены слова веселыми стайками перелетали от дома к дому да через улицу. Это наши хозяйки новостями перебрасывались. Бабам без новостей дня не прожить321.

Писахов может быть прочитан как родоначальник целой стилистической традиции – которую трудно не связать с Мюнхгаузеном. Аналогии к писаховскому «Северному Мюнхаузену» обнаруживаются, например, в монологе Венички из «Москвы – Петушков» Вен. Ерофеева, посвященном путешествиям по Европе, общению с Луиджи Лонго, Сартром и Симоной де Бовуар и т. п. – монологе, пародийно совмещающем клише советской международной журналистики с интимностью интонации мемуаров Эренбурга. Аналогичным образом, мюнхгаузеновский дискурс изнутри обособляет сельский мир у деревенщиков – Белова в «Бухтинах вологодских», Шукшина в «Печках-лавочках». Эта функция мюнхгаузеновского дискурса – как основания определенного типа письма – сохраняет актуальность и у других авторов 1960–1980‑х годов: в прозе Юрия Коваля (также известен сценариями мультфильмов по Писахову и Шергину) – прежде всего, в его «Суере-Выере», Юза Алешковского («Николай Николаевич», «Кенгуру», «Рука») и, в известной степени, Василия Аксенова – от авантюрного романа «Джин Грин, неприкасаемый» (написанного в сотрудничестве с Григорием Поженяном и Овидием Горчаковым под коллективным псевдонимом Гривадий Горпожакс) до «Острова Крыма» с его мюнхгаузеновской картиной России, миновавшей советский период.

Во всех этих текстах, как и у самого Писахова, «производство» реальности из словесной игры обусловлено обособленностью «зоны рассказчика» от окружающего мира – географической, политической или культурной. Иначе говоря, изоляция становится почвой и даже трамплином для