Читать «Советский трикстер. Культурное наследие цинизма» онлайн

художник-персонаж был тем, кто создает какие-то произведения, то Монро воплотил его в своем поведении603.

Неудивительно, что o Мамышеве-Монро нередко писали как о трикстере, имея в виду не только его художественные практики, связанные с кросс-гендерным переодеванием, но и его поведенческие стратегии. Андрей Хлобыстин говорит о связи трансвестизма вообще, а в случае Монро особенно, с шутовством и карнавальностью, а также со слотердайковским кинизмом, правда непоследовательным604. Михаил Каменский писал о Монро: «Великая в русской культуре роль скомороха была прожита и сыграна им блестяще!»605 Олеся Туркина и Виктор Мазин, демонстрируя связь перформансов Мамышева-Монро с мифологией хаоса, заключают: «…отсутствие Закона, Царя в голове приводит не столько к параноидно-шизоидному двоению мира, сколько к роли квазитрикстера – того, кто срывает и надевает маски, кто говорит „правду“ о других и себе»606 (не знаю только, почему «квази», а не просто трикстера). Мария Кравцова сравнивает Монро с авантюристами эпохи Просвещения, у которых плутовство сочеталось с особого рода мессианством:

…биография Владислава Мамышева-Монро как будто нарочно выстроена по всем канонам плутовского романа, а в судьбе художника можно проследить немало параллелей с судьбами самых прославленных авантюристов XVIII столетия: Джакомо Казановы, Степана Занновича, Алессандро Калиостро и особенно кавалерши д’Эон – бравого драгунского капитана в женском платье, выполнявшего дипломатические поручения короля Франции Людовика XV и русской императрицы Елизаветы Петровны. И в этом контексте совершенно неудивительно, что наравне с маской Гитлера и белым платьем Мерилин Монро одна из личин Мамышева – аристократ XVIII столетия607.

Как отмечал Александр Боровский, перформансы Монро никогда не были статичными – основанные на телесной пластике, они превращались в процесс бесконечных метаморфоз:

В поведенческом рисунке он также не мог остановиться на одном амплуа, он постоянно находился в процессе перехода – от мачо к женственной жертве, от милого лжеца к бесстрашному критику системы, от циничного дельца к святой Терезе. Многие упрекали его в бытовой безответственности – на него нельзя было положиться ни в чем и ни в какой мере. Но это было продолжением поэтики: как отвечать за себя, когда ты находишься в процессе и пересменок нет?608

В нашей терминологии – это апофеоз трикстерской гиперперформативности.

Сам Монро полушутя называл свой творческий метод «инсинуационизмом», назначая Тимура Новикова его основоположником и добавляя:

Адольф Гитлер, Иосиф Сталин, другие тираны, сделавшие свои карьеры из ничего, принадлежат к гильдии инсинуаторов. <…> Подтасовки документов, фальсификации идеологического характера, оснащение собственных режимов специальной художественной линией, призванной имитировать уступающую ей реальность, и другие «чудеса» – воистину чудеса609.

В инсинуационизм, по мысли Монро, входят и жизнетворчество, и имитация искусства, и фальсификации, подтасовки, разного рода жульнические операции:

При инсинуационизме не обязательно производить ту или иную продукцию, главное – документировать ее наличие всеми возможными средствами. Если человек уверен в своих тех или иных творческих возможностях, знает, на что способен, а публика, как известно, часто бывает неблагодарной, то он может ограничиться созданием произведений просто в своем воображении, а неизбежные последствия (успех у критиков, каталоги, документация) сымитировать610.

Как нетрудно заметить, в этом «методе» откровенный цинизм сочетается с не менее откровенным трикстерством, которое в свою очередь смыкается с постмодернистской гиперреальностью симулякра. Но с другой стороны, такое самоописание предлагает увидеть в творчестве самого Монро комедийную репрезентацию модерной власти, в особенности диктаторской. Андрей Хлобыстин справедливо связывает это качество творчества Монро с трикстерской традицией: «Традиционно для миссии шута Мамышев был одновременно альтернативным королем, с полагающейся ему вседозволенностью»611.

Дж. Кэссидей определяет стиль Мамышева-Монро как «явственный гендерный стеб»612, опираясь при этом на определение стеба в книге А. Юрчака «Это было навсегда, пока не кончилось». В понимании Юрчака, стеб состоит из двух операций: сверхидентификации и деконтекстуализации613. Монро в своих работах, а особенно в перформансах, в полной мере идентифицируется со своим персонажем:

Мои радикальные изменения собственной внешности влекут за собой и более глубокие изменения личности, субъекта. В разных личинах я и по разным тропинкам хожу. У каждого человека есть своя судьба, такой фатальный маршрут, который очень тесно привязан к внешнему образу. Например, блондин никогда не попадает в те места и уголки, которые являются сокровенными и важными для брюнета, и наоборот. Чего уж говорить о различии маршрутов мужчин и женщин. Опять же, если ты можешь быть и Гитлером, и Мэрилин Монро. Так что мое перманентное мутирование во множестве различных образов – скорее, возможность пройти все пути, влиять на судьбу, изменять ее влияние на себя…614

Рис. 14–16. В. Мамышев-Монро. Выставка «Жизнь замечательных Монро». Фотограф М. Королев

Однако сопровождается ли этот процесс деконтекстуализацией? Практически нет, или, во всяком случае, не больше, чем на любом парадном или официальном портрете, выставленном в галерее. Гротескный гиперперформатизм Мамышева, превращающегося в Монро, Гитлера, Наполеона и Жанну д’Арк одновременно, гораздо ближе к кэмпу с его преувеличенной «цитатностью». Еще ближе Монро другая характеристика кэмпа:

Кэмп – это последовательно эстетическое мировосприятие. Он воплощает победу «стиля» над «содержанием», эстетики над «моралью», иронии над трагедией. <…> Один из главных моментов Кэмпа – это развенчание серьезности. Кэмп игрив, антисерьезен. Точнее, Кэмп подключает новые, более сложные, связи к «серьезности». Он может быть серьезен во фривольности и фриволен в серьезности615.

Кэмп по определению амбивалентен, и Мамышев-Монро превращает амбивалентность в центральный принцип всей своей деятельности. В его зрелом творчестве практически невозможно нащупать грань между пародией и полным перевоплощением, тем более что сам Монро настаивал на последнем. Дж. Кэссидей приводит множество свидетельств друзей и коллег Монро, утверждавших, что он всегда находился в образе, даже когда оставался один616. Монро ввел неологизм «всевмещаемость» для описания того, как он самовыражается через постоянные перевоплощения. Е. Андреева видит в этом термине – и этом процессе – отголосок «всемирной отзывчивости» Достоевского617. На мой взгляд, с Достоевским тут нет ничего общего, поскольку «всевмещаемость» у Монро, в отличие от «всемирной отзывчивости» Достоевского, не является доказательством превосходства – национального или еще какого-нибудь. Скорее, перед нами еще одно проявление кэмпа, позволяющее соединить трикстерскую гиперперформативность с дистанцированием от «роли», восприятием ее «в кавычках», то есть сугубо эстетическим подходом.

У Мамышева-Монро его «морфинг», то есть игровая репрезентация различных исторических персонажей, порождает откровенно постмодернистский эффект «вечного настоящего» (Ф. Джеймисон): происходит наглядное уничтожение истории и исторической перспективы. Иисус Христос и Шерлок Холмс, Жанна д’Арк и Петр Первый, воплощенные Мамышевым, в принципе уравнены в своем статусе. «История» в перформансах Монро сведена к костюму, а исторические персонажи стали просто гламурными «селебрити», со всеми вытекающими последствиями. Несмотря на то что каждый из его персонажей ассоциируется с властью – политической или символической, – Монро их всех «деидеологизирует». В интервью с Томашем Гланцем он говорил:

Вообще никакого политического содержания в свои перевоплощения я никогда не вкладывал. Для меня исключительную ценность представляют фундаментальные качества самой природы моих героев, например, различные в акцентах проявления любви (в случаях с Иисусом и Мэрилин), или агрессивной брутальности (у Наполеона и Гитлера) и т. д. Впрочем, даже эти содержательные качества для меня второстепенны, и главным объектом изучения для меня являются геометрические формы этих лиц, своеобразные портретные мандалы, т. е. абсолютно символические значения, за которыми уже давно и автоматически закрепились в сознании миллионов те или иные качества618.

Значение такой «деидеологизации» достаточно амбивалентно. С одной стороны, она демонстрирует цинизм постсоветского (и не только!) культа знаменитостей.