Читать «Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино» онлайн
Мириам Хансен
Страница 59 из 121
Разумеется, Гриффит не хотел иллюстрировать политические импликации многих из этих идей, во всяком случае, всех тех, что касались социальной организации сексуальности. Например, возникновение пары в современном эпизоде вполне определенно утверждает традиционные коды сексуального поведения. Но критика современного морального реформирования, повсеместное осуждение инструменталистского, приобретательского и репрессивного умонастроения вызвали к жизни и подпитали альтернативу вавилонской мечты, пропущенной через фильтр экзотической фантазии и усиленной ею. Именно эта утопическая добавка к вавилонскому нарративу нарушает порядок доминирования параллельного и контрастного между четырьмя эпизодами, подрывая идеологическую веру в прогресс и телеологию. В результате Вавилон предстал источником другой системы означения, угрожающей разрушить тщательно сконструированные оппозиции и различия.
Чтобы принять этот антиморалистский компонент в вавилонской мечте, нужно еще раз вернуться к тропу археологии. Какой слой вавилонской истории или мифологии раскапывает Набонид и почему нужно, чтобы он нашел тот кирпич? Очевидно, что утопизм вавилонского нарратива многим обязан соединению разных легенд и традиций, от почитания Вавилона как одного из семи Чудес света Древнего мира через культ Иштар к более сомнительным аллюзиям на вавилонскую блудницу, вызывающего великолепия, окружающего высокий и низкий эрос (подчеркнутый глубиной кадра), записываемых на счет вавилонского греха. Самым неоднозначным слоем этого палимпсеста является, однако, фигура, значимая своим отсутствием: образ, архетип, аллегория Вавилонской башни.
Скрытые отсылки к ней можно обнаружить в немотивированных деталях типа кирпича Набонида. В Книге Бытия 11:3 указывается, что башня была построена не из камня, а из кирпича, что может внести ироничный подтекст: материал, который ныне считается заменителем (искусственным заместителем естественного материала), фигурирует как краеугольный камень цивилизации, чьи материалы репрезентации состоят в большинстве из гипса и целлулоида[398]. Когда антагонисты Валтасар и Жрец, предатель Вавилона, впервые оказываются в одном кадре, на обоих головные уборы в виде башен — у Валтасара это нечто, имитирующее островерхий зиккурат, а у Жреца — более примитивная башня с плоской крышей. Но самая явная отсылка к традиции вавилонского столпотворения встречается в начале второго акта, когда интертитры информируют, что представленные события основаны на достоверных источниках, «недавно обнаруженных цилиндрах Набонида и Кира». «Эти цилиндры, — гласит следующий титр, — описывают величайшее в истории предательство, в результате которого была разрушена многовековая цивилизация, и универсальный письменный язык (клинопись) превратился в неизвестный шифр».
Этот титр связывает троп археологии с дискурсивной активностью самого фильма как деятельности перевода, транскрипции и реконструкции.
Более того, он протягивает незримую нить между исчезновением последнего универсального письменного языка (драматически связанным с эпизодом Падения Вавилона) и видением фильма как нового универсального языка, каковой был представлен Гриффитом в защиту своей фильмической практики. Введение темы универсального языка в этот момент важнейшей связки доисторического времени и виртуально безграничного будущего подсказывает чтение вавилонского нарратива как аллегории кино так, как его тогда понимал Гриффит. Атака на реформы и реформаторов в современном нарративе обычно воспринимается как реакция Гриффита на угрозу цензуры, особенно со стороны таких либеральных интеллектуалов, как Джейн Аддамс, Фредрик Хоуи, Рабби Уайз и таких организаций, как NAACP (Национальная ассоциация развития цветного населения), которые осуждали расистские мотивы в «Рождении нации». Но нечто подобное можно сказать и по поводу вавилонского нарратива. Так же, как жрецы предают Валтасара, приводя тем самым к разрушению идеальной цивилизации, апологеты цензуры не только посягали на свободу слова, но и ставили под угрозу возможность для фильма стать новым универсальным языком, «который был предсказан Библией»[399].
Вавилонская тема, по-видимому, самый сверхдетерминированный момент текста «Нетерпимости», открывающий кладезь саморефлексии. Дело в том, что Вавилонская башня имеет значение не только как проектирование универсального языка, но и как утверждение его противоположности, распада единого языка на множество разных; как невозможности такого проекта. Согласно народной этимологии, слово «вавилонский» образовано от древнееврейского слова, означающего «смешение» (согласно другой традиции, оно означает «отец бога», «город бога»). Таким образом, вавилонское столпотворение — это также архетипальная метафора необходимости и невозможности перевода, метафора метафоры. Следуя судьбе метафоры, вавилонский нарратив ассоциируется с образами отвлечения, рассеивания и разрушения — образами, которые нарушают относительную устойчивость и ясность других нарративов и тем самым угрожают структуре фильма как целого, самой возможности существования такой конструкции. Вот что пишет Деррида:
Вавилонская башня является не только образом и фигурой неустранимой множественности языков, она выставляет напоказ незавершенность, невозможность выполнить, осовокупить, насытить, завершить что-либо из разряда построений, архитектурной конструкции, системы и архитектоники. Множественность наречий ограничивает не только «верный» перевод, прозрачную и адекватную взаимовыразительность, но и структурный порядок, когерентность конструктума[400].
«Нетерпимость» в любом случае избегает жесткости параллельной конструкции через воплощение в тексте его читаемости, ставя некий внутренний предел формализации.
Сдаться без борьбы деконструирующей власти Вавилонской башни означало бы закрыть глаза на специфические способы, с помощью которых Гриффит переписывает миф. Как указывали Деррида и другие комментаторы, Башня — это еще и арена противоречия. Метафора неразрывно связана со смешением языков и с проектом, который спровоцировал чудесный акт их рассеивания, проектом, который состоял не только в возведении башни: «И сказали они: построим себе город и башню, высотою до небес, и сделаем себе имя, прежде нежели рассеемся по лицу всей земли» (Бытие 11: 4). Желание основать уникальное родословие, создать самостоятельную общность в опознаваемом месте (предполагая предстоящее перемещение и рассеяние) становится синонимом языковой проблемы. Проект Вавилонской башни пересоздает акт поименований в поисках универсального языка, который бы обеспечил единство и прозрачность означиваний и социальных отношений. Если Господне наказание заклеймило этот поиск как запрет на повторение, как имитацию и идолопоклонство, то оно же и обозначило его утопичность.
Гриффит хотел сделать себе имя отца американского кино, найдя новый язык образов, который восстановил бы ясность и однозначность, царившие до грехопадения. Миллениалистский подтекст мифа об Эдеме выглядит более еретическим, чем это, возможно, входило в намерения Гриффита. Похороненная, зашифрованная и переписанная в вавилонском нарративе «Нетерпимости» история Вавилонской башни читается скорее как притча о ревности Бога, чем о людской гордыне. Башня исчезает из визуальной конструкции, воображаемый Город феминизируется благодаря ассоциации с Принцессой (резонирующей с легендарными царицами Семирамидой и Нитокрис, а также с гриффитовской Юдифью из Бетулии). Жрец Бела-Мардука был изгнан Иштар, богиней любви. Фаллическая угроза убирается, буквально уничтожается в разрушении вавилонских башен персами, разыгранном как впечатляющее зрелище. Причина разрушения, нетерпимость Господа, относится к ревности Бела. «Разгневанный восхождением Валтасара на трон Иштар, Жрец намеревается возвести на него своего бога