Читать «Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века» онлайн

сонате побуждают вспомнить, что все партитуры представляют собой порождения уникальных творческих голосов их сочинителей и выступают хранилищами визуальной информации, обращаемой в практические действия53.

Изучая партитуру Уствольской, пианист вынужден бороться со спецификой строения инструмента. Фортепиано по умолчанию предполагает, что исполнитель пальцами зажимает клавиши, тем самым приводя в действие молоточек, который ударяет по струне (все это – «действие»). Молоточек бьет по струне ровно с той силой, с которой палец давит на клавишу54. Из этих основополагающих особенностей фортепиано рождаются два ключевых фактора в современном подходе к игре на инструменте. Во-первых, тело контактирует с клавиатурой, обычно – через взаимодействие между пальцами и клавишами. В случае сонаты Уствольской на клавиши обрушиваются пальцы, ладони, кулаки и предплечья. Во-вторых, пианист задает давление на клавиатуру вертикально и затем распределяет силу горизонтально, чтобы перемещать пальцы и руки с течением времени от одного места на клавиатуре к другому. Естественно, существуют и другие факторы игры на фортепиано, в том числе манипуляции с силой атаки и временем ее снятия, работа с педалями, особенности фразировки, зачастую расписанные до мелочей повороты предплечий и влияющие на технику игры физиологические различия между пианистами. Однако взаимодействие пальцев и клавиш и использование веса тела – фундаментальные аспекты55. Уже начиная с Антона Рубинштейна, известного пианиста XIX века и основателя первой русской консерватории в Санкт-Петербурге, в русской педагогике игры на фортепиано особое внимание уделялось роли всего тела в исполнении музыки. Приоритетом выступала не столько ловкость пальцев, сколько умение правильно приложить вес тела к инструменту. В некоторой степени громкие кластеры, которые Уствольская прописывает в сонате, можно представить как вполне логичное, пусть и доведенное до предела развитие склонности русской школы обращать внимание именно на использование веса тела при игре. Во введении в русскую педагогику игры на фортепиано Кристофер Барнс подмечает неизменный отказ учителей, в частности Генриха Нейгауза, отделить физическую технику от художественности. Из всего этого возникает идея взаимосвязанности телесного исполнения музыки и собственно художественности исполнения, которая соотносится с моими мыслями о том, что физические ощущения пианиста во время игры выступают ключевым аспектом всего произведения Уствольской56.

Любые технологии, в том числе музыкальные инструменты, не представляют собой нейтральные предметы. Они, по мнению Дона Ихде, задают «определенные интенции и склонности, в рамках которых устанавливаются доминантные манеры их применения»57. Так, современное фортепиано очевидно предполагает упор на игру пальцами, но в течение XX века неоднократно появлялись композиции и необычные – или, как их называют в западной англоязычной литературе, «расширенные» – исполнительские техники, которые ставили под вопрос или даже подрывали устоявшийся подход58. К 1988 году кластеры было уже сложно назвать каким-то нововведением, однако даже в наши дни пианисты исполняют кластеры (как и другие неортодоксальные техники) исходя из уже сформировавшихся телесных ориентиров и взаимодействия пальцев с клавишами. Важно помнить, что «расширенные» техники игры на фортепиано все же остаются именно «расширением» устоявшихся практик. Иными словами, они формально не входят в общепринятую систему подготовки, представляют собой скорее исключения в обширной литературе произведений для фортепиано и – даже при условии, что исполнитель имеет опыт работы с экспериментальной музыкой, – изучаются после общепринятых техник, то есть в дополнение к ним. Как указывает Стюарт Гордон, педагогика игры на фортепиано XX века в первую очередь базировалась на репертуарных произведениях XIX столетия. Лишь небольшое число авторов посвящают хоть сколько-то времени осмыслению техник, необходимых для исполнения композиций XX века59. Рассматриваемая соната, конечно, предполагает, что исполнитель использует вес своего тела на клавиши. С этой точки зрения соната все еще взывает к базовым навыкам игры на фортепиано. Однако сочетание крайне громких кластеров преобразует эти фундаментальные принципы взаимодействия с инструментом таким образом, что пианист ощущает боль.

Имеющиеся у исполнителей познания и их опыт «нормативной» игры на фортепиано выступают в качестве мерила и ориентира при начале работы над произведением Уствольской60. Пианист, садящийся за отработку сонаты, уже имеет наработанные и «инкорпорированные» на физиологическом уровне знания о том, как – при обычных обстоятельствах – следует играть на инструменте, распределять вес тела и перемещать пальцы по клавиатуре. Ученые, занимающиеся проблематикой взаимодействия тел и предметов, обращаются к термину «инкорпорация», который объясняет те физические действия, через которые человек приобщается к разнообразным вещам и технологиям, учась ими пользоваться. Так, Вивиан Собчак рассказывает, что значит привыкать к ходьбе с протезом ноги, а Майк Майклс описывает, как учился пользоваться телевизионным пультом61. Джазовый пианист Дэвид Садноу вносит вклад в эту феноменологическую дискуссию, осмысляя собственный опыт инкорпорации – обучения взаимодействию с клавиатурой фортепиано. Как отмечает Садноу, физические пространства и движения, возникающие во время игры, стали для него столь естественными, что ему, например, не приходится задумываться о протяженности октавы. Это как доведенное до автоматизма умение писать ручкой. Садноу рассматривает процесс изучения пространств, из которых состоит клавиатура фортепиано, начиная с осознания взаимоотношений между пальцами и клавишами и затем переходя к расстояниям между нотами, октавами, аккордами и так далее. В результате мы получаем (как и в описанном Собчак примере с протезом) плавное взаимодействие тела и инструмента62. При этом работа в рамках музыкальной традиции, выстраивающейся на условных обозначениях – нотации, требует инкорпорации не только физических габаритов инструмента, но и системы нотной записи63.

Собчак и другие авторы, которые придерживаются феноменологического подхода в анализе места технологий в нашей жизни и обществе, чаще всего рассматривают инкорпорацию предметов именно с позиций их предполагаемого назначения. Некоторые виды технологий (в том числе уже упомянутый телевизионный пульт) могут быть введены быстро и обычно не предполагают какой-либо вариативности в применении. В случае музыкальных инструментов действуют иные принципы. Музыкантам приходится постоянно сталкиваться с новой музыкой, которая требует от них переосмысления условий их интимного физического контакта с привычными инструментами. Садноу, возможно, чрезмерно идеализирует слияние пианиста и фортепиано на телесном уровне. Да, человек может со всей определенностью знать пространство, которое занимает одна октава, а также владеть набором других техник и навыков. Но это не значит, что при работе с новым произведением пианист сразу же поймет, как нужно исполнять тот или иной фрагмент и произведение в целом. Инкорпорация в музыке – постоянный, непрекращающийся процесс пересмотра исполнителями взаимодействия их тел с партитурами и инструментами. Этим музыкальные инструменты отличаются от других технологий. Собчак отмечает, что проблемы с протезом подрывали устойчивую последовательность ее жизни64. Сбои и перенастройка инкорпорации – обычное дело в игре на музыкальных инструментах. Начиная репетировать Шестую сонату для фортепиано Уствольской, пианист привносит в ее исполнение разнообразные телесные