Читать «Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории» онлайн

никакая не граница. И уж тем более покоящиеся нагие фигуры Микеланджело в капелле Медичи – это исключительно лик и язык души. Но в первую очередь всякое написанное или изваянное лицо само собой становится портретом, в том числе и лица богов или святых. Все, чего добились в области портрета А. Росселино, Донателло, Бенедетто да Майано, Мино да Фьезоле, находится очень недалеко от духа ван Эйка, Мемлинга и раннерейнских мастеров – зачастую вплоть до того, что их можно спутать. Я утверждаю, что вообще не существует и не может существовать ренессансного портрета в собственном смысле слова, если понимать под ним наполнение одного лица тем самым художественным мировоззрением, которое отделяет двор палаццо Строцци от Лоджии деи Ланци{100} и Перуджино – от Чимабуэ. В области архитектоники можно было создать антиготическое произведение, как бы мало ни было в нем аполлонического духа; в портрете же, который уже как род искусства представляет собой фаустовский символ, это невозможно. Микеланджело уклонился от такого задания. В своем страстном преследовании пластического идеала он воспринял бы занятие портретом как снижение уровня. Его бюст Брута – столь же мало портрет, как и созданная им фигура Джулиано Медичи, чей портрет кисти Боттичелли – это настоящий портрет, а значит, представляет собой явно готическое творение. Изваянные Микеланджело лица – это аллегории в стиле пробуждающегося барокко, и даже с некоторыми эллинистическими работами у них отмечается лишь поверхностная общность. Можно сколько угодно превозносить достоинства изваянного Донателло бюста Уццано, этого, быть может, самого значительного достижения той эпохи и данного кружка; однако придется признать, что рядом с портретами венецианцев его почти невозможно воспринимать всерьез.

Следует отметить, что это во всяком случае вожделенное преодоление готического портрета якобы античным изображением обнаженной натуры (глубоко исторической и биографической формы – всецело аисторической) сопровождается одновременным упадком способности к внутренней самопроверке и к художественной исповеди в гётеанском смысле. Ни одной подлинно ренессансной натуре неведомо душевное развитие. Они были способны жить всецело внешней жизнью. В этом – высокое блаженство кватроченто. В промежутке между «Новой жизнью» Данте и сонетами Микеланджело не появилось ни одной поэтической исповеди, ни одного автопортрета высокого уровня. Ренессансный художник и гуманист – это единственный на Западе человек, для которого уединение остается пустым словом. Его жизнь протекает на ярком свету придворного существования. Он чувствует и воспринимает публично, без потаенного неудовольствия, без стыда. Напротив того, жизнь великих нидерландцев той же эпохи протекала в тени их произведений. Нужно ли к этому прибавлять, что таким образом также и тот, другой символ исторической дали, заботы, длительности и раздумчивости, а именно государство, в период от Данте и до Микеланджело исчезает из сферы ренессансных интересов? Как в «ветреной Флоренции», которую горько упрекали за это все ее великие граждане (неспособность Флоренции создавать что-либо в области политики, если сопоставить ее с прочими западными государственными формами, прямо-таки непостижима), так и повсюду в тех местах, где антиготический (а под таким углом зрения – антидинастический) дух наделяется живой действительностью в искусстве и общественной жизни, государство уступает подлинно греческому убожеству в образе Медичи, Сфорца, Борджа, Малатеста и бесшабашных республик. Лишь там, где скульптуре вовсе не нашлось места, где южная музыка чувствовала себя в полном праве, где готика и барокко протягивали друг другу руки в масляной живописи Джованни Беллини и Возрождение бывало предметом любительства, возникавшего от случая к случаю, – лишь там наряду с портретом существовала утонченная дипломатия и воля к политической долговечности. Я говорю о Венеции.

14

Возрождение явилось на свет из чувства противоречия. Поэтому ему недостает глубины, широты и безошибочности формообразующих интуиций. Это единственная эпоха, оказавшаяся более последовательной в теории, чем в собственно достижениях. Кроме того, то была единственная эпоха (и опять-таки в резком контрасте с готикой и барокко), в которой теоретически сформулированная воля предшествовала реальным возможностям и довольно часто их превосходила. Однако, хотя отдельные искусства были насильственно сориентированы на подражающую античности скульптуру, это никак не могло повлиять на фундаментальные основания этих искусств, а вызвало лишь обеднение их внутренних возможностей. Тема Возрождения вполне способна удовлетворить средние натуры. Мало того, ясностью своих формулировок она даже превосходит их ожидания, и именно поэтому нам будет недоставать здесь готической борьбы с могущественными и непроясненными проблемами, столь характерной для рейнских и нидерландских школ. Соблазнительная легкость и ясность основываются не в последнюю очередь на избегании углубленного противостояния посредством следования чересчур упрощенным правилам. Для людей такой напряженной внутренней жизни, как Мемлинг, и такой мощи, как Грюневальд, явись они на свет в области этого тосканского мира форм, это вполне могло оказаться роковым обстоятельством. Они не смогли бы прийти к раскрытию своих сил среди этих форм и с их помощью – но исключительно в противостоянии им. Мы склонны переоценивать человеческое начало Возрождения лишь потому, что не обнаруживаем в нем никаких слабостей по части формы. Однако в готике и барокко действительно великий художник исполняет свою миссию, углубляя и совершенствуя их язык; в Возрождении же ему приходилось этот язык разрушать.

Именно это и случилось с Леонардо, Рафаэлем и Микеланджело, единственными со времен Данте в полном смысле слова великими людьми Италии. Не удивительно ли, что между готическими мастерами, которые были всего лишь молчаливыми тружениками каждый в своем искусстве и тем не менее добились величайших результатов – в тех пределах, что были им отведены, – в служении этой условности, и венецианцами и голландцами образца 1600 г., которые опять-таки были всего только работниками, возвышаются эти трое, не только живописцы, не только скульпторы, но и мыслители, причем мыслители по нужде? Занимаясь, помимо всех мыслимых родов художественного выражения, еще и несметным количеством иных вещей, они пребывали в вечном непокое, были постоянно неудовлетворены, поскольку желали добраться до сути и цели собственного существования (а значит, не находили таковых в душевных условиях самого Возрождения). Эти три великана попробовали быть античными в смысле Медичиевой теории – всякий на собственный лад, всякий идя по своему трагическому ложному пути, и каждый из них, с другой стороны, разрушал великую мечту: Рафаэль – великую линию, Леонардо – поверхность, Микеланджело – тело. В них заплутавшая душа возвращается к своему фаустовскому отправному пункту. Они желали меры взамен отношения, рисунка взамен действия воздуха и света, евклидовского тела – взамен чистого пространства. Однако евклидовско-статической скульптуры тогда не было. Она была возможна лишь однажды – в Афинах. Повсюду неизменно слышится таинственная музыка. Все ее образы подвижны, ускользают в даль и в глубину. Все они ведут не к