Читать «Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров» онлайн
Катя Дианина
Страница 64 из 112
То, что мы сегодня воспринимаем как русское народное искусство, выражающее национальный дух, является продуктом социальных теорий эпохи романтизма и творческих мастерских конца XIX века. Примечательно, что ни матрешка, ни балалайка, ни сказочная васнецовская Избушка на курьих ножках, собственно говоря, не принадлежали к традиционной крестьянской среде. Популярность русской старины не ограничивалась каким-то определенным сегментом общества: усилия художников и меценатов совпадали с запросами публики, а также с интересами, поддерживаемыми государством [Hilton 1995: 4, 216, 223]. По мнению Э. Хилтон,
Историки, социальные реформаторы и официальные власти, а также художники верили, что восстановление форм исторической и народной культуры может помочь возродить традиционные ценности, которым угрожают современные условия. <…> Это консервативное отношение также было одной из причин официального национализма Александра III в искусстве в конце XIX века [там же: 220].
Почему крестьянская культура привлекала столько внимания? В период «хождения в народ» в 1870-е годы крестьянство и деревенский образ жизни идеализировались народниками. Более того, как объясняет В. Салмонд:
Будущее народных ремесел имело особый отклик в России XIX века, в стране, где преимущественно крестьянское население особенно остро переживало муки модернизации, а чувство национальной идентичности было осложнено ее географическим положением между Европой и Азией и историческим экстремизмом петровских реформ. Являясь символом невежественного сопротивления западным идеям прогресса, народная культура была объектом презрения высшего класса в России с начала XVIII века; но открытие духовной и эстетической ценности крестьянской жизни начало проявляться уже в середине XIX века, в ответ на международный подъем патриотических настроений, а точнее говоря, на новое сочувствие к крестьянству в России, которое возникло после отмены крепостного права в 1861 году [Salmond 1997: 6].
В то же время, только когда народное искусство и ремесла оказались на грани исчезновения, в обществе начались серьезные усилия по их возрождению. До этого образованные русские смотрели на кустарные изделия с отвращением или безразличием [Salmond 1996: 15]. Ситуация изменилась, когда более или менее успешно начали работать около 35 кустарных мастерских, что совпало с изменением отношения к русским промыслам в Европе.
Растущий интерес за рубежом к тщательно разрекламированным и упакованным кустарным изделиям побудил образованных русских переосмыслить свое автоматическое неприятие товаров отечественного производства и заставлял гордиться тем, что le koustar russe теперь воспринимался как один из последних подлинных примитивов Европы [там же: 144].
Когда предметы повседневного крестьянского быта превратились в музейные сокровища, произошло, как предполагает Хилтон, своеобразное смешение категорий, в результате которого народное искусство стало отождествляться и смешиваться с собственно русским искусством, а также с допетровской традицией в целом [Hilton 1995: 227–229]. Эта восстановленная русская старина предлагала средство обеспечить преемственность с прошлым и представить разорванную национальную традицию как долгую и непрерывную. Более того, повседневная крестьянская жизнь эстетизировалась и ностальгически идеализировалась, часто чрезмерно. Жалкая картина крестьянского опыта, которую лишь недавно обнажили передвижники, беспощадно «лакировалась».
В последние десятилетия XIX века идея национального снова сменила наряд: если в реалистическом искусстве передвижников национальный элемент передавался прежде всего через содержание, то в эпоху народного возрождения на первый план вышли форма и орнамент. Если передвижники стремились как можно точнее отобразить жизнь, во всех ее грубых, физиологических подробностях, то неонациональная эстетика возрожденной русской старины определялась противоположным сценарием – жизнью, копирующей искусство. Со сцены, из книг и с полотен мотивы русской старины входили в русскую публичную сферу как крайне желанные, а зачастую и модные товары. Но крестьянские безделушки кустарного производства не были народным искусством в подлинном смысле: новая эстетика была не столько образом жизни, сколько экзотическим аксессуаром для городских богачей, идеальных потребителей подобного рода товаров. Не говоря уже о реальной проблеме, «что наследники всех этих музейных артефактов – крестьяне современной России – казались совершенно готовыми отказаться от своего наследия и не проявляли особого желания продолжать невыгодные, устаревшие пути своих предков» [Salmond 1997: 7].
Компоненты приукрашенности и сценические эффекты берендеевской изобретенной традиции трудно было не заметить. Смешанные категории искусства и быта также грозили свести искусство к бесконечным копиям, что и произошло со многими популярными сувенирами. В живописи художники в 1880-е годы также брали сюжеты из допетровской Руси и изображали натурщиков в тщательно продуманных исторических костюмах, как это видно в роскошном «Боярском свадебном пире в XVII веке» (1883) К. Е. Маковского, драматической «Боярыне Морозовой» (1887) В. И. Сурикова и лирической «Северной идиллии» (1886) К. А. Коровина. За счет костюмов, исторических отсылок и выразительного фона, состоящего из старинных изб, теремов, крепостей и родного пейзажа, достигалась атмосфера самобытной русскости [Hilton 1995: 217–218].
Народная культура стала мостом, соединившим в последние два десятилетия XIX века традицию и модерность – она также давала надежду на будущее. И. Я. Билибин реконструировал дух национального возрождения следующим образом:
Только совершенно недавно, точно Америку, открыли старую художественную Русь, вандальски искалеченную, покрытую пылью и плесенью. Но и под пылью она была прекрасна; так прекрасна, что вполне понятен первый минутный порыв открывавших ее: вернуть! вернуть! <…> И вот, художникам-националистам предстоит колоссально трудная работа: они, пользуясь богатым старым наследием, должны создать новое серьезное, логически вытекающее из того, что уцелело. <…> Будем ждать и, не теряя времени, собирать и собирать все, что еще осталось старого в избах, и изучать и изучать. Постараемся, чтобы ничто не ускользнуло от нашего внимания; и, может быть, под влиянием увлечения минувшей красотою и создастся, наконец, новый русский стиль, вполне индивидуальный и не мишурный[639].
Актуальность возрождения подчеркивала и Е. Д. Поленова:
Цель наша – подхватить еще живущее народное творчество и дать ему возможность развернуться. То же, что попадает в издание, – это большей частью умершее и забытое. Стало быть, нить порвана и ужасно трудно искусственно ее связать. <…> Вот почему мы ищем главным образом вдохновения и образцов, ходя по избам и приглядываясь к тому, что составляет предметы их обихода, стараясь, разумеется, отбрасывать иноземную новейшую прививку…[640]
Национальное возрождение в духе Берендеевки, культивируемое в Абрамцеве и экспонируемое на родине и за границей, стало долгожданным ответом на призывы современников спасти народное искусство. Но именно эти усилия творческой интеллигенции научить народ правильно понимать национальное искусство и создавать предметы для музея и рынка возбудили подозрение у некоторых арбитров вкуса, таких как Бенуа: «Какой это ужас, какая нелепость – народ, старающийся творить в народном духе!» Критик продолжает: «Самое кислое впечатление… производят разные отдельные попытки вернуться к народу. Все это, быть может, и почтенно, но в то же время и вздорно, отвлеченно, “музейно”, нелепо»[641]. Бенуа и другие современники оспаривали саму театральность берендеевской традиции, ее попытки казаться национальной. Позиционированное между сокровенным стремлением к самопознанию и сознательной критикой имитации и искусственности, русское национальное возрождение было предметом дискуссий. Кратковременный коммерческий успех кустарных изделий, созданных в Абрамцеве с 1885 по 1890 год, выдвинул русскую художественную промышленность и споры вокруг нее на передний план общественной жизни.
Абрамцево
История Абрамцева – от частной инициативы отдельного промышленника до феномена, в значительной степени сформировавшего наше представление о русской национальной традиции, – ключ к пониманию динамики развития культуры в России в конце