Читать «Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров» онлайн

общее мнение, когда назвал его «первым нашего века драматическим стихотворцем».

При этом жанровая природа его больших оперных либретто неочевидна, и позиция самого Метастазио в ее оценке отличается известной двойственностью. Он был все же воспитан Гравиной и вскормлен Аркадией: для его учителя и для всего круга теоретиков поэтического искусства начала XVIII в. (Муратори, Мартелло, Крешимбени, Маффеи) мелодрама (в первоначальном, неметафорическом, смысле слова – как драматическое сочинение, предназначенное для переложения на музыку) с ее отсутствием единств и порядка, с ее смешением жанров и стилей представлялась явлением незаконнорожденным и ублюдочным. Правда, такой тип мелодрамы господствовал в предыдущем столетии; за поколение до Метастазио она была в значительной мере адаптирована к классицистическим вкусам, но по-прежнему безраздельное первенство в опере этого типа и времени принадлежало певцу: красоты и возможности голоса выступали в качестве сверхзадачи, оттесняя далеко на второй план и содержание драмы, и содержание музыки[85].

Историю оперы в XVIII в. часто рассматривают как историю борьбы композиторов и либреттистов (в равной мере чувствовавших себя ущемленными) за устранение этого дисбаланса. Оперные драматурги вступили в нее уже в начале века, весьма значительный вклад в повышение своего статуса внесли венецианские либреттисты, а также такие ближайшие предшественники Метастазио (в том числе и в должности императорских поэтов), как Сильвио Стампилья и Апостоло Дзено. Параллельные усилия композиторов по повышению роли музыкального начала обрели свою кульминацию в так называемой реформе Глюка, которая, по словам Вагнера, «сводилась к тому, что композитор восстал против произвола певца»[86]. Метастазио со своей стороны настаивал на первенстве драматурга со всей категоричностью, не принимая претензий на таковое ни со стороны исполнителя, ни со стороны музыканта. Об этом без всяких недомолвок сказано в известном письме к Франсуа Жану маркизу де Шастелюкс (от 29 января 1766 г.), где политические убеждения Метастазио выступают элегантной метафорой его эстетических предпочтений:

Вы хотели бы, чтобы подобно республике словесности была учреждена и республика искусств и тем самым поэзия, музыка и прочие их сестры сожительствовали дружески в полной друг от друга независимости. Признаюсь, что я не отношусь к числу республиканцев; мне невдомек, отчего лишь эта форма правления, в отличие от иных, может похваляться добродетелью как своим основанием; мне сдается, что все они подвержены тяжким недугам; меня пленяет почтенный образ высшей родительской власти; и я не знаю, чем опровергнуть ту аксиому, что простые и состоящие из меньшего числа частей механизмы и прочнее, и совершеннее. Тем не менее нет такого положения, с коим я бы не согласился, лишь Вам не прекословить. И вот, раз Вам так угодно, я республиканец, но Вам ведомо, что и самые ревностные республиканцы, каковыми были римляне, не сомневаясь в превосходстве власти, соединенной в одних руках, избирали в затруднительных обстоятельствах диктатора, ведомо и то, что они едва не потеряли все, когда разделили эту абсолютную власть между Фабием и Минуцием. Исполнение драмы – дело наисложнейшее, в коем соучаствуют все изящные искусства, и они, дабы обеспечить, поелику это возможно, ей успех, должны избрать меж себя диктатора. Музыка готова взять на себя эту высшую магистратуру? В добрый час, но пусть тогда она озаботится и выбором предмета, и правильным устройством фабулы (economia della favola), укажет, каковым надлежит быть действующим лицам, их характерам и положениям, измыслит декорации, засим приступит к сочинению своих кантилен и наконец прикажет поэзии снабдить их виршами. А ежели она от этого отказывается, ибо из всего потребного для исполнения драмы располагает лишь наукой о звучании, пусть оставит диктатором ту, что владеет всеми, и по примеру одумавшегося Минуция признает, что ее дело не командовать, а подчиняться. Иначе ей не избежать именоваться если не беглой служанкой, то (дабы угодить ее почтенному защитнику) взбунтовавшейся республиканкой[87].

Так или иначе, Метастазио реформу Глюка – Кальцабиджи не принял, хотя она, действительно ограничивая права виртуоза, отнюдь не ущемляла права либреттиста.

Есть, однако, и другая сторона. Метастазио – кто угодно, только не реформатор. Чтобы поставить драму на то место в опере, которого он считал ее достойной, он сделал мало и не особенно пытался что-либо сделать. Он принял и оставил оперную драматургию в целом такой же, какой она досталась ему от предыдущего поколения либреттистов, совокупными усилиями которого была обеспечена композиционная и стилевая унификация драматического текста (устранение фантастики и комизма, классицистические единства, трехактная структура, введение перипетии, поворачивающей действие к счастливой развязке, разведение функциональных нагрузок у речитатива и арии и пр.). Роль диктатора была ему не по плечу и не по нраву: свои вкусы и взгляды он никому не навязывал и высказывал их в основном в частной переписке. С композиторами не спорил и их не выбирал: в его лучшее венское десятилетие музыку ко всем премьерам писал Антонио Кальдара, которому это просто полагалось по должности. Ниспровергателей и бунтарей в музыке (как и во всех прочих сферах жизни) недолюбливал (что не мешало реформаторам писать музыку на его тексты); музыку Глюка называл «невыносимой» (una musica arcivandalica insopportabile); в оперных войнах, нередких в его время, участия не принимал; превыше всех ценил Гассе. Он хотел быть удобен для всех, а если оказывался все же не совсем удобен, то с этим справиться было легко: с текстом можно было не слишком церемониться (как поступали многие, как поступил, к примеру, Катерино Маццола, когда, переделывая «Милосердие Тита» для Моцарта, оставил от трех актов два, а от двадцати пяти арий – семь). Для композитора Метастазио представлял некоторую трудность в двух отношениях: во-первых, он был слишком большим поэтом (уже Пьер Якопо Мартелло в 1714 г. в трактате «О древней и современной трагедии» проницательно заметил, что музыканту больше с руки поэзия посредственная)[88], а во-вторых, его поэзия была слишком музыкальной. Уже при жизни Метастазио и в близких к нему артистических кругах эта особенность метастазиевских текстов вызывала не только восторги; Никколо Йоммелли, с которым Метастазио связывали взаимные приязнь и восхищение («я люблю, почитаю, обожаю Метастазио, преклонюсь перед ним и всеми его операми»), признавался, что его ставит в тупик изобилие мыслей в сочетании со скудостью слов (quel dover cavare tanti pensieri diversi <…> sempre, sempre sulle stesse parole è cosa da far girar la testa a chi l’avesse di bronzo). «Если так много поет поэт, очень мало остается на долю бедному сочинителю музыки»[89]. Поэт идет навстречу композитору так охотно и заходит так далеко, что в какой-то момент это из преимущества становится недостатком. Главная претензия Вагнера к Метастазио – то, что он не