Читать «Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров» онлайн

собирать свои драматические сюжеты. Но даже если источник не до такой степени лаконичен, Метастазио не считает себя им связанным; еще в меньшей степени он связан моральной характеристикой персонажа, данной в источнике (и периохи к Титу Ливию, и Юстин аттестуют Деметрия II Никатора весьма нелестно – в «Деметрии» Метастазио он образцовый герой). «Таковы, частью истинные, частью правдоподобные, основания, на которых зиждется настоящая драма» – обычная концовка его преамбул.

Выбирает и перерабатывает сюжеты Метастазио, имея в виду несколько почти в равной степени обязательных условий. Первое: герои не должны быть обречены на гибель. Счастливый финал – для Метастазио правило, знающее всего три исключения («Покинутая Дидона» и «Катон в Утике», где заглавные герои кончают самоубийством, а также «Аттилий Регул», где заглавный герой, верный своему слову, возвращается в Карфаген, зная, что его там ждет смерть). Если финал традиционного и хорошо известного сюжета вызывает сомнение в плане его благополучия, то автор готов серьезно его подкорректировать. Согласно мифу, Ахилл, которого мать, зная, что ему суждено погибнуть под Троей, скрывала на Скиросе, заключил тайный брак с Деидамией (которая родила ему Пирра) и покинул ее навсегда, устремившись к подвигам и гибели. У Метастазио «Ахилл на Скиросе» (1736) завершается браком (публичным, с благословения отца Деидамии); брак не отменяет отъезда, но представлен как выход из конфликта любви и славы – все, что этот отъезд готовит с точки зрения канонической истории Ахилла (славную жизнь, но скорую гибель), предполагается не то чтобы не существующим, но как бы несущественным. Намечена даже некая перспектива триумфального возвращения (Ликомед: «Куда его влечет / призывная труба, / Пусть идет, но твоим супругом. / Пусть вернется к тебе, / Но увенчанный трофеями»), а заключительный апофеоз вообще выстраивает совершенно иную и ничем уже не омраченную перспективу, прямо указывающую на Марию Терезию и ее царственного супруга, которые окончательно примиряют любовь, славу и время.

Вторая характеристика исторического или мифологического сюжета, которая сообщает ему в глазах Метастазио драматическую привлекательность, – это его способность встраиваться в ритуал саморепрезентации высшей власти. Все драмы Метастазио, после его переезда в Вену (1730), предназначались для дворцовых спектаклей, почти во всех и до и после переезда действие происходит в царских дворцах или в непосредственной к ним близости, участвуют на первых ролях монархи и разворачиваются коллизии, в той или иной мере соотнесенные с идеальным образом правителя. К выстраиванию этого образа Метастазио всегда идет более или менее от противного. Правда, заходит в поисках негативных примеров не слишком далеко. У него не встретишь любимого героя «сенекианской» трагедии, весьма популярной в ренессансной трагедиографии – коронованного злодея, готового не без удовольствия залить царские чертоги кровью, потворствуя своим низким страстям или слепо служа государственному интересу. Его монархи, проявляющие наклонность к тиранству, – не злодеи, а, скорее, бюрократы. Они строго блюдут не ими установленный порядок. Скажем, во Фракии есть закон, запрещающий принцам крови заключать браки с подданными, и есть обычай, предписывающий ежегодно приносить в жертву Аполлону невинную деву: царствующий здесь Демофонт, герой драмы, носящей его имя (1733), имел все основания быть недовольным сыном, который нарушил этот закон, и министром, который пожелал исключить свою дочь из списка выбираемых по жребию жертв. Ущербность Демофонта и ему подобных с точки зрения идеала заключается в том, что они выказывают в своей верности букве закона излишнее рвение и забывают о таком неотъемлемом атрибуте власти, как милосердие, – ход действия так или иначе указывает им на наличие этого недостатка (но не позволяет совершиться непоправимому).

Еще одна группа царствующих особ непосредственно вовлечена в любовную коллизию – Александр Македонский («Александр в Индии», 1729), императоры Адриан («Адриан в Сирии», 1732) и Тит («Милосердие Тита», 1734), Антигон, царь Македонии, и Александр, царь Эпира («Антигон», 1744); они любят, и эта любовь, низводя их на землю с олимпийских высот власти, делает их уязвимыми: они не различают, кто им друг, а кто враг, и не понимают, почему друзья становятся врагами.

Но они изначально стоят выше личных обид и поэтому милосердие для них является не обретением, а данностью (Александр задолго до финала проявляет в этом плане настоящие чудеса: отпускает всех своих противников, в том числе Пора, а также прощает своего приближенного Тимагена, который является его тайным врагом, постоянно строит козни и даже замышляет его убийство). Обретают они всю полноту величия (вместе с сознанием своей миссии), когда отказываются от любви – вернее, переносят ее на другой объект (Тит: «я не желаю иной супруги, кроме Рима» – altra io non voglio sposa che Roma). Метафора супружества естественным образом сочетается с метафорой отцовства («моими детьми да будут подвластные мне народы» – i figli miei saranno i popoli soggetti): супружеская любовь (к отчизне), отеческая любовь (к подданным) – это единственные виды любви, сочетающиеся с образом идеального монарха, и они категорически исключают для него возможность играть роль в собственной любовной истории. «Любви не место рядом с [царским] величием» (amore e maestà non vanno insieme), как сказано в «Покинутой Дидоне».

При этом наличие такой истории для мелодрамы Метастазио – условие обязательное, и оно составляет третью, и главную, характеристику ее сюжетной конструкции; именно через любовный сюжет драма выходит на свой основной конфликт. Мир Метастазио – это мир влюбленных героев. Один из персонажей каждой драмы, правда, от любви свободен (в «Ахилле на Скиросе» таких персонажей больше одного, но это исключение): по раскладу драматических амплуа – это, как правило, либо «благородный отец», либо наперсник. Все остальные уязвлены стрелой Амура (Юлий Цезарь, влюбленный в дочь Катона, – это казалось изящным и трогательным в век рококо и сентиментализма, и это же стало казаться смешным, когда наступил другой век). Влюбленные персонажи либо составляют параллельные пары, либо образуют треугольники: поскольку состав действующих лиц строго ограничен (не больше шести-семи), то таких пар максимум две, а треугольники (если их также два) накладываются друг на друга[90]. Препятствия, стоящие на пути любви, могут быть как внешними, так и внутренними (могут и сочетаться).

Одним из видов внешнего препятствия является воля отца, вступающая в противоречие с чувством сына или дочери: отец Аристеи, сикионский царь Клисфен, ненавидит афинян, а Мегакл, ее возлюбленный, – афинянин («Олимпиада», 1733); фракийский царь желает женить своего сына на фригийской царевне, а тот уже вступил в брак по сердечной склонности («Демофонт»); Ликомед прочит свою дочь за Теагена, а она отдала свое сердце Ахиллу («Ахилл на Скиросе»); похожие ситуации в «Царе-пастухе» (1751; где, однако, Александр Македонский не отец Аминты, а его благодетель: он возвел его