Читать «Советский трикстер. Культурное наследие цинизма» онлайн

class="a">458. Довольно трудно определить, что именно объединяло эти перформативные практики, каков был их «общий знаменатель». Хармс и другие обэриуты искали чистого веселья, чистой радости от превращений и реализованных фантазий, что больше напоминало детскую игру, чем свидетельствовало о какой-либо критической стратегии459.

Чаще всего эта игра была лишена прагматических целей и утверждалась как самодостаточная ценность. Но сама игровая атмосфера не могла не породить трикстерские стратегии, поскольку поведение «играющего» художника приобретало важнейшее качество, подчеркиваемое Бахтиным в рассуждениях о шуте, плуте и дураке:

самое бытие этих фигур имеет не прямое, а переносное значение: самая наружность и все, что они делают и говорят, имеет не прямое и непосредственное значение, а переносное, иногда обратное, их нельзя понимать буквально, они не есть то, чем они являются; в-третьих, наконец, – и это опять вытекает из предшествующего, – их бытие является отражением какого-то другого бытия, притом не прямым отражением460.

Иначе говоря, само их поведение является эстетической практикой и представляет собой «удвоение» художественной репрезентации, что, как отмечалось выше, традиционно характеризует трикстера.

Но только после смерти Сталина в нонконформистской культуре появляются фигуры, которые программно моделируют свой творческий образ и, соответственно, эстетические и поведенческие стратегии по трикстерскому образцу. В первую очередь, такое программное трикстерство развернулось в андеграунде как среде, по определению трансгрессивной по отношению к культурным и социальным нормам. Именно в андеграундной культуре трикстер наиболее часто понимается как прототип художника-нонконформиста. Вероятно, в силу того, что трикстерство было относительно привычно для этой культурной среды, здесь происходили наиболее радикальные эксперименты по гибридизации существующих моделей и выведению новых.

Разумеется, трикстеры андеграунда (не говоря уже о трикстерах авангарда) – огромная тема, и я лишь обозначу несколько подходов к ней, сосредоточившись на репрезентации автора как трикстера. Насколько символом литературного творчества в русской культуре является Пушкин, настолько «Прогулки с Пушкиным» Андрея Синявского / Абрама Терца и «пушкинские» стихи Дмитрия Пригова показательны для концептуальной связки «писатель-трикстер». Если Абрам Терц изображает Пушкина трикстером, то Пригов демонстрирует палитру трикстерских трансформаций пушкинского творчества. В поэме Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки» трикстером является автор-повествователь, он же главный герой, причем даже отношения между этими категориями в тексте окружены трикстерской двусмысленностью461. Если на примере Абрама Терца, Пригова и Вен. Ерофеева я буду обсуждать репрезентацию автора как трикстера в литературном тексте, то пример Сергея Чудакова важен для меня как образец реализации трикстерской стратегии в повседневном поведении андеграудного литератора.

Пушкин у Синявского

Наиболее последовательно программное моделирование андеграундного «я» как трикстера было осуществлено Андреем Синявским / Абрамом Терцем (1925–1997), начиная с первых текстов, написанных еще в 1950‑е годы. Сопоставимая последовательность в программном распространении трикстерства и на эстетику, и на артистическое поведение наблюдается у художника следующего после Синявского поколения – Дмитрия Александровича Пригова (1940–2007). При этом не только в текстах этих писателей, насколько нам известно, не встречалось упоминаний друг о друге462, но и в критической литературе463 не предпринималось сопоставление этих авторов. Между тем сравнение трикстерских стратегий в интерпретации Абрама Терца и Пригова могло бы прояснить вопрос о связях и разрывах между двумя поколениями русских нонконформистов – вопрос, думается, сохраняющий релевантность и после конца советского режима.

Не раз говорилось о том, что главное создание Андрея Синявского – это Абрам Терц, писатель-преступник, чье имя не только пришло из блатной песни, но и обозначило роль автора как априорного «другого» по отношению к националистически ориентированной русской культурной традиции464. В позднем автобиографическом романе «Спокойной ночи» Синявский так напишет о своем alter ego:

Я его как сейчас вижу, налетчика, картежника, сукиного сына, руки в брюки, в усиках ниточкой, в приплюснутой, до бровей, кепке, проносящего легкой, немного виляющей походкой, с нежными междометиями непристойного свойства на пересохших устах, свое тощее, отточенное в многолетних полемиках и стилистических разноречиях тело. Подобранный, непререкаемый. Чуть что – зарежет. Украдет. Сдохнет, но не выдаст. Деловой человек, способный писать пером (по бумаге) – пером, на блатном языке изобличающим нож, милые дети. Одно слово – нож465.

Разумеется, это «автометаописание» пронизано интертекстами, а вернее, из них в основном и состоит. Это не только «Абрашка Терц, карманник всем известный» из блатной песни, не только бабелевский Беня Крик466, но и, конечно, Мекки-нож из «Трехгрошовой оперы» Брехта. Думается, последняя параллель немаловажна для понимания эстетики Синявского. В известной степени она смоделирована по образцу театра Брехта. Александр Скидан писал о Пригове:

Подобно тому, как в брехтовском театре актер не перевоплощается в персонажа пьесы, а показывает его, занимая по отношению к нему критическую дистанцию, так же ДАП в своих текстах постоянно «выходит из роли», обнажая искусственность, сделанность текстовой конструкции, наряду с конструкцией («персонажностью») лирического субъекта467.

Эта характеристика в полной мере подходит и к поэтике Синявского, с той лишь разницей, что на месте «лирического субъекта» нужно поставить «безличного автора». «Абрам Терц» – это обозначение той критической дистанции, для которой в системе Брехта существует термин «очуждение» (Verfremdungseffekt)468.

Но как Абрам Терц выражает себя в тексте Синявского?

Общеизвестно: Синявский настаивал на том, что все дело в «стилистических разногласиях». «Терц – мой овеществленный стиль, так выглядел бы его носитель»469. Но настолько ли радикально трансгрессивен стиль Синявского? На фоне жизнеподобной литературы 1960‑х годов он, разумеется, блистателен и тем не менее опять-таки узнаваем – отсюда упрек во «вторичности», характерный для его недоброжелателей. Между тем, конечно, речь должна идти не о вторичности, а о сознательной стилевой интертекстуальности. Гротеск фантастических повестей Синявского указывает на литературу 1920‑х годов в диапазоне от Олеши до Шкловского как на прототип его собственной языковой и интеллектуальной игры. Надо, впрочем, заметить, что трансгрессивный потенциал этой стилистики в поздних романах Синявского («Спокойной ночи» и «Кошкин дом») явно ослабевает – именно в силу ее широкого усвоения современными автору писателями, от Фазиля Искандера до Татьяны Толстой, от братьев Стругацких до Венедикта Ерофеева.

Другое дело – та концепция писателя и творчества, которую Синявский предлагает сначала в статье «Что такое социалистический реализм» (написана в 1957‑м, опубликована на Западе в 1959‑м), а затем в книге «Прогулки с Пушкиным» (написана в 1966–1968 годах в Дубровлаге, опубликована в 1975‑м в Париже). Свидетельством трансгрессивного эффекта этих концепций и стали судебный процесс 1966 года и последующее тюремное заключение писателя как реакция на первый текст, а затем, в связи с «Прогулками», двойной скандал – в эмиграции («Континент», Р. Гуль и А. Солженицын как затравщики) и несколькими годами позже в перестроечной печати (И. Шафаревич и СП России против «Октября», напечатавшего фрагмент из «Прогулок»)470.

Однако новая концепция авторства, которая родилась в этих текстах Синявского, сыграла столь революционизирующую роль, что такие разные исследователи, как А. К. Жолковский и М. Н. Эпштейн, сравнивают ее с влиянием постструктурализма на глобальный гуманитарный дискурс:

В освобождении – моем и целого поколения литературоведов – от структурализма и, шире, монологизма 60‑х годов Синявский сыграл важнейшую роль, явив собой российских Барта и Дерриду в одном лице. У него самого это шло от Розанова <…> Но в неменьшей степени – в силу своей тихой, но обескураживающей двоякости: способности сначала прожить, а затем и описать свои сложные игры с властью, оставаться диссидентом даже среди диссидентов, привечать Лимонова и т. д., и т. п. и в результате непрерывно состоять под судом и следствием российского общественного мнения, будь то эмигрантского или отечественного471.

…заведомая цитатность мысли, ее чужесть своему автору и делает Синявского созвучным той эпохе, которая устами Ролана Барта и Мишеля Фуко провозгласила «смерть автора», точнее, рассеяние авторства, которое свободно перетекает через границы индивида как суверенного государства, образуя