Читать «Советский трикстер. Культурное наследие цинизма» онлайн
Марк Наумович Липовецкий
Страница 77 из 130
Наиболее очевидно эта модель явлена, разумеется, в «Прогулках с Пушкиным», потому-то и вызвавших столь скандальный эффект, что «разыграна» она была на неприкасаемой фигуре поэта-пророка или же секулярного святого. Святотатство – это, разумеется, часть трикстерской позиции, которую, стало быть, Синявский разворачивает не только внутри текста, через концептуальное переосмысление Пушкина, но и на метауровне – в том числе на уровне стилистики; что особенно злило оппонентов Синявского. См., например, реакцию Солженицына:
Он – в своем излюбленном жанре анекдота и скандала. <…> И это при том, что Синявский то и дело восхищается Пушкиным, излагая это талантливо, увлеченно, местами ярко, однако эпитеты выдержаны так, чтоб и похвальная форма грязнила бы поэта. Нам предложено такое условие игры: сквозная двусмысленность, повсюду искать порчинку или даже искусственно ее создавать473.
К сожалению, ни Солженицын, ни Роман Гуль, ни Шафаревич, ни другие критики «Прогулок» не заметили, что трикстерство в стиле книги, по логике автора, конгениально ее главному герою – а значит, перформативно воплощает некую преемственность – не только от Пушкина к Синявскому, но и наоборот474.
Обычно, говоря о Пушкине Синявского, обращают внимание на «тоненькие эротические ножки». Однако, конечно, эта, как и прочие характеристики главного героя «Прогулок», вполне логично вписана в общую трикстерскую парадигму. «Тоненькие эротические ножки», разумеется, прямо соответствуют витальности трикстера и его гиперсексуальности. Только у Синявского гиперсексуальность относится не столько к поэту, сколько к его творчеству. В этом контексте сексуальным органом становится сам пушкинский стих:
Эротика была ему школой – в первую очередь школой верткости, и ей мы обязаны в итоге изгибчивостью строфы в «Онегине» и другими номерами, о которых не без бахвальства сказано:
Порой я стих повертываю круто,
Все ж видно, не впервой я им верчу.
Уменье вертеть стихом приобреталось в коллизиях, требующих маневренности необыкновенной, подобных той, в какую, к примеру, попал некогда Дон-Жуан, взявшись ухаживать одновременно за двумя параллельными девушками. В таком положении хочешь – не хочешь, а приходится поворачиваться (1: 346–347).
В интерпретации Синявского центром пушкинского творчества (не исключая и жизнетворчество) является трикстерская медиация – способность Пушкина принимать противоположные позиции – перевоплощаться и поддерживать несовместимые «правды»:
А откуда смотрит Пушкин? Сразу с обеих сторон, из ихнего и из нашего лагеря? Или, быть может, сверху, сбоку, откуда-то с третьей точки, равно удаленной от «них» и от «нас»? Во всяком случае он подыгрывает и нашим, и вашим с таким аппетитом («Эй, казак! не рвися к бою», «Дели-баш! не суйся к лаве»), будто науськивает их поскорее проверить в деле равные силы (1: 370).
С медиацией соседствует гиперперформативность – еще одно трикстерское качество:
Пушкин любил рядиться в чужие костюмы и на улице, и в стихах. «Вот уж смотришь, – Пушкин серб или молдаван, а одежду ему давали знакомые дамы… В другой раз смотришь – уже Пушкин турок, уже Пушкин жид, так и разговаривает, как жид». Эти девичьи воспоминания о кишиневских проделках поэта могли бы сойти за литературоведческое исследование. «Переимчивый и общежительный в своих отношениях к чужим языкам», – таков русский язык в определении Пушкина, таков и сам Пушкин, умевший по-свойски войти в любые мысли и речи (1: 366).
Из этой удивительной способности занимать противоположные позиции одновременно вытекают у Синявского и противоречивость475 Пушкина, и его аморализм, и, разумеется, пустота – которая, по существу дела, не только является следствием взаимоуничтожения бинарностей, но и делает поэта воплощением лиминальности («ни тут, ни там», between and betwixt – по Виктору Тёрнеру) – и, соответственно, лиминальной, то есть трансгрессивной свободы:
Пустота – содержимое Пушкина. Без нее он был бы не полон, его бы не было, как не бывает огня без воздуха, вдоха без выдоха. Ею прежде всего обеспечивалась восприимчивость поэта <…> Пушкин был достаточно пуст, чтобы видеть вещи как есть, не навязывая себя в произвольные фантазеры, но полнясь ими до краев и реагируя почти механически, «ревет ли зверь в лесу глухом, трубит ли рог, гремит ли гром, поет ли дева за холмом», – благосклонно и равнодушно (1: 372–373).
То была пустота, чреватая катастрофами, сулящая приключения, учащая жить на фуфу, рискуя и в риске соревнуясь с бьющими как попало, в орла и в решку, разрядами, прозревая в их вспышках единственный, никем не предусмотренный шанс выйти в люди, встретиться лицом к лицу с неизвестностью, ослепнуть, потребовать ответа, отметиться и, падая, знать, что ты не убит, а найден, взыскан перстом судьбы в вещественное поддержание случая, который уже не пустяк, но сигнал о встрече, о вечности – «бессмертья, может быть, залог» (1: 358).
Как видим, это ни в коей мере не буддистская умиротворенная пустота, это пустота, открытая для всех возможностей, в том числе и самых страшных; пустота авантюризма и риска, опасностей и трансгрессий. Пустота непредсказуемого движения в сторону от авторитетных традиций, пустота пародии и тотального нигилизма:
Нужно ли говорить, что Пушкин по меньшей мере наполовину пародиен? что в его произведениях свирепствует подмена, дергающая авторитетные тексты вкривь и вкось? (1: 359)
Разумеется, пушкинская свобода от прочных убеждений и от их проповеди в контексте русской культурной традиции трансгрессивна и, более того, криминальна. Отсюда сугубо трикстерские роли, которые Синявский приписывает Пушкину. Первостепенное значение здесь приобретает мотив самозванства и образ самозванца:
«Как это ни странно выглядит, но если не ездить в Африку, не удаляться в историю, а искать прототипы Пушкину поблизости, в современной ему среде, то лучшей кандидатурой окажется Хлестаков. Человеческое alter ego поэта.
Самозванец! А кто такой поэт, если не самозванец? Царь?? Самозваный царь. Сам назвался: «Ты царь: живи один…» С каких это пор цари живут в одиночку? Самозванцы – всегда в одиночку. Даже когда в почете, на троне. Потому что сами, на собственный страх и риск, назвались, и сами же знают, о чем никто не должен догадываться: что (переходя на шепот) никакие они не цари, а это так, к слову пришлось, и что (еще тише) сперва будет царь, а потом – казнь» (1: 422).
Образ самозванца так пришелся Синявскому впору, что он позволил придать новый смысл эстетизации трюка, столь важной для трикстера. Разумеется, говорить об эстетизации обмана по отношению к поэту, живущему вымыслами, было бы тавтологией. Поэтому Синявский настаивает на самозванстве Пушкина – причем самозванство объясняется им как сознательно выстроенный перформанс. В основе пушкинского перформанса, доказывает Синявский, – подчеркнутое, акцентированное и многократно обыгранное несоответствие между личностью Пушкина и его поэтическим даром:
Но Пушкин поступил по-иному – еще интереснее. Единого человека-поэта он рассек пополам, на Поэта и человека, и, отдав преимущества первому, оставил человека ни с чем, без тени даже его элегантной профессии, зато во всей его мелкой и непритязательной простоте. Он превратил их в свои десницу и шуйцу и обнял ими действительность, будто щупальцами, всесторонне; он работал ими, как фокусник, согласованно и раздельно, – если правая, допустим, писала стихи, то левая ковыряла в носу, – подобно изваяниям Индии, в буре жестов, многорукому идолу, перебегая, фигаро-фигаро-фигаро, неистовствуя по двум клавиатурам (1: 404).
Ничтожество, мелкость в житейском разрезе есть атрибут гения. Вуалировать эту трактовку извинительными или обличительными интонациями (разница не велика), подтягивающими