Читать «Тысячелетнее царство. Христианская культура средневековой Европы» онлайн
Олег Сергеевич Воскобойников
Страница 94 из 129
Все эти попытки объяснения представляют большой интерес, подкреплены впечатляющей эрудицией, но не должны восприниматься как окончательные выводы или догмы. Архитектура, как и другие связанные с ней виды искусства (скульптура, витраж, станковая живопись), не иллюстрировала какие-либо доктрины религии, политики или философии, но участвовала в их создании. Богатую и разнообразную по жанрам литературу и настоящую богословскую рефлексию, связанные с константинопольской Софией, зародившиеся уже при ее строительстве и писавшиеся вплоть до замены креста на куполе полумесяцем после 1453 г., следует считать абсолютным исключением из правила. Но и здесь экфразис не все объясняет, даже запутывает.
В западной традиции не было места экфразисам — этому традиционному для Античности и Византии литературному жанру, который позволял описать и эстетически оценить памятник искусства. Что они чувствовали или думали о Шпайере, Тулузе, Реймсе? Чтобы узнать, что приходило в голову неглупому монаху, стоящему перед порталом, пришлось ждать «Имени розы» Умберто Эко. Со знанием дела этот замечательный писатель и не менее замечательный медиевист залез в голову средневекового зрителя. Но мы должны понимать, что при всей своей прелести этот прием остается литературным, а не научным.
Не то чтобы путеводителей и описаний не было вообще. «Путеводитель паломника», созданный во Франции в XII в. для тех, кто, как сегодня, отправлялся в Компостелу для поклонения апостолу Иакову, описывает внутреннее устройство храма и его порталы. Описание изобилует эпитетами благолепия[655]. Но нет текста, который объяснил бы, почему в том же соборе двумя поколениями позже, при создании нового западного фасада «Портик Славы», под образом Страшного суда появилась фигура пророка Даниила — и тот улыбается (рис. 68). Внимание: это первая улыбка в европейской пластике со времен архаических греческих куросов и кор 500 г. до н. э. Мы в Галисии в 1188 г.
Возможно, улыбка Даниила была изобретена скульптором Матео, одним из самых талантливых мастеров своего времени. Показанный в великом памятнике мотив прижился на целое столетие и распространился по Европе с Запада на Восток, не затронув, однако, византийского мира. Но, опять же, что значит эта улыбка? Свидетельство социального поведения?[656] Согласен, но двумя поколениями раньше, в клуатре Сен-Трофим в Арле, он пребывает в меланхолической задумчивости: правила социального поведения изменились? И имеют ли к «социальному поведению» какое-либо отношение пророк и архангел? Даниила, как Иосифа, Моисея и Давида, иногда числили в библейских образцах придворного, поскольку они, согласно Писанию, прислуживали властителям[657]. Но почему компостельский Даниил не просто улыбается, но и показывает зубы[658], а в других «готических улыбках» мастера на это не решились, заставляя архангелов, ктиторов, блаженных в лоне Авраама и Марию улыбаться с сомкнутыми губами? Зубоскальство точно не считалось куртуазным, ни тогда, ни сегодня.
Рис. 68. Пророк Даниил. Откос центрального портала «Портика Славы». 1180-е гг. Собор Сантьяго-де-Компостела. Фото О. С. Воскобойникова
Может быть, Даниил сочувствует подвигу паломника? Хочет подготовить его к радостям рая, на пороге которого он оказался после долгого — и опасного, если верить тому же «Путеводителю», — пути? А может, напротив, показывает верующему, что только им, небожителям, дано право созерцать Бога лицом к лицу, а нам, пока мы на земле, лишь «сквозь тусклое стекло»[659]? И тогда улыбка не обнадеживает, а остерегает, указывает границу между миром людей и миром божественным, тогда она словно смутное воспоминание о том смехе, который в Античности считался прерогативой богов и противопоставлялся слезам, уготованным человечеству. Или нужно искать мимике готической пластики параллели в куртуазной литературе, расцветшей в то же время и в тех же землях? Эту улыбку, встречающуюся на многих человеческих и ангельских ликах в монументальной пластике с конца XII в., иногда называют «готической». Но этот ярлык объясняет так же много, как «архаическая улыбка» греческих куросов VI — начала V в. до н. э., почему-то слетевшая с лиц богов и героев в так называемый классический период эллинской пластики. Более того, исчезновение ее — такой же признак наступления нового стиля, как появление поликлетовского контрапоста. Как показывают специальные исследования последних лет, бесполезно искать единственное правильное объяснение причин или иконографическое значение «готической улыбки»[660].
Резонно возразят, что «готическая улыбка», как и «романская» гримаса, — частность, не объясняющая сути нашего Gesamtkunstwerk, соборного синтеза искусств. Зедльмайр, возводя свой собор, на таких частностях останавливается, хотя они грозят разрушить или слишком приземлить его стройную конструкцию, ведь она строится у него не на земле, как настоящий храм, а на небе, она парит, подобно мандельштамовской «Айя Софии». Парят и статуи, словно подвешенные между небом и землей, между консолями и балдахинами, сокращенно символизирующими, как и все здание, небесный Иерусалим[661]. В том-то и дело, что в каждой частности собора выражается и его суть, как в капле воды — мироздание.
Оставим смех и улыбки и обратимся к печали. Во внешнем или внутреннем скульптурном убранстве едва ли не каждого собора в развернутой версии «Распятия» можно было обнаружить персонификацию «Синагоги». Повязка на ее глазах указывала на «слепоту» иудеев, не увидевших в Иисусе Спасителя, сломанное копье — на поражение старой религии перед лицом новой. В паре с «Синагогой», одесную Распятого, ставили «Церковь» (Ecclesia) с евхаристической чашей в руках и короной на голове. Смысл сцены достаточно очевиден. Если он развертывался до крупномасштабной композиции, с воинами, мечущими жребий, теряющей чувства Марией, скорбящим Иоанном Богословом, издевающимися над Царем Иудейским, гримасничающими нечестивцами, сотником Лонгином, сцена обретала новые смысловые обертоны. Хаос лиц и личин указывал и на вселенский масштаб события, а прихожанам напоминал об их собственном моральном облике.
Но как объяснить, что страсбургский мастер 1220-х гг. сделал из «Синагоги» один из самых красивых женских образов готической пластики (рис. 69)? Стоящая рядом с ней «Церковь» исполнена достоинства, но ее победная осанка не внушает того же сочувствия, наверное, не подобающего христианину XIII в. Где искать объяснения? Во вседозволенности художника? В его желании «понравиться заказчику», как считал Жорж Дюби, почему-то видевший в ее контрапосте дань куртуазной манерности?[662] Ролан Рехт однажды ответил мне на этот давно мучающий меня вопрос, что, мол, паства смотрела на догматы вовсе не глазами клира, это и побудило мастера придать отрицательной фигуре глубоко человечные черты и неподражаемое изящество. Вряд ли что-то объяснит