Читать «Тысячелетнее царство. Христианская культура средневековой Европы» онлайн

монументальное зодчество эффект ювелирной прециозности. Богатый декор первых готических соборов все же монументален, почти строг по сравнению с ее убранством. Это отчасти объясняет трансформацию готического стиля в XIV–XVI вв. Если стиль XIII в. удачно окрестили во Франции «лучащимся» (rayonnant), то в дальнейшем, распространившись по всей Европе, он «загорелся» и стал «пламенеющим». Почему? Потому что система торусов и валиков, подпружных арок и остекления, заменившего собой стены, обогатилась еще и замысловатым орнаментальным ковром. Как и столетия спустя в рококо, этот ковер постепенно подчинил себе пространство готического собора, от пола до свода.

Сент-Шапель, несомненно, ключевой памятник, она отражает вкусы не только Людовика, но и как минимум его матери, Бланки Кастильской, а может, и жены, Маргариты Прованской, придворных ученых клириков, экзегетов и моралистов[669]. Стиль эпохи реконструируется не только по монументальным постройкам, но и по иллюстрированным рукописям, пластике, ювелирному искусству, фрагментарно сохранившимся витражам, хранящимся в разных музеях мира. Эта реконструкция — захватывающий процесс[670]. Но в атрибуции даже ключевых произведений зачастую столько вопросительных знаков, что само их количество делает слишком туманной любую обобщающую картину. «Придворный стиль» предполагает непосредственную связь мастерских с двором. Мы можем говорить о реальном дворе Людовика IX, сильно разросшемся по сравнению со скромным окружением его деда, Филиппа-Августа. Но как именно этот двор «меценатствовал», что именно диктовал мастерам, а что, наоборот, принимал? Нам слишком мало известно о реальных условиях работы мастеров, мы вынуждены довольствоваться редкими свидетельствами современных хронистов, восхищавшихся строительным бумом, который захватил Париж в середине века[671].

Есть еще один ключевой вопрос, беспокоящий меня всякий раз, когда нужно описать конкретный собор, — это степень продуманности его общего убранства. Возьмем для примера Шартр. Его западный фасад в середине XII в. был украшен тройным порталом, Королевским. После пожара конца века неф и хор были полностью перестроены, возникли такие же масштабные порталы на севере, в начале XIII в., потом на юге. Одновременно строились стены, воплотившиеся в гигантском комплексе витражей. Именно здесь, собственно, готическая архитектура и превратилась в род энциклопедической оранжереи. Стена, так ценившаяся еще тремя поколениями раньше, потеряла всякое эстетическое и дидактическое значение, полностью отдав его дорогостоящему искусству витража, в котором Шартр достиг технического совершенства. За ним, наступая на пятки, спешили Реймс, Париж, Бурж.

Любое искусство, развиваясь в ритме бума, что-то находит, а что-то теряет. Но может ли оно при этом еще и претендовать на полную продуманность, системность, которую так хотелось в нем видеть Малю, Панофскому, Зедльмайру? Как можно было сохранить верность изначальному замыслу? Над возведением собора работали несколько поколений мастеров, а потом еще проводились бесконечные реставрации. Попытки даже просто реконструировать изначальное расположение витражей Сент-Шапель пока не привели к убедительным результатам. Мы не в состоянии выстроить сотни сцен и многосюжетных серий в единый рассказ. То же касается Шартра.

Далее. В Сент-Шапель мы знаем заказчиков, поэтому, даже если не все ясно с их мотивацией и конкретными прихотями, мы понимаем, где искать общий интеллектуальный и религиозный фон. На витражи великих городских соборов из патриотических соображений скидывались местные профессиональные гильдии и знатные семейства. Первые обычно на ланцетовидные витражи в нижнем регистре, вторые — на гигантские розы на уровне клеристория, высоко над головами прихожан. Налицо иерархия в обществе и в убранстве храма. Скорняки, каменщики, пекари, столяры, мясники — все они, повторяю, скинувшись, могли потом счастливо созерцать собственные коллективные портреты в самом низу, на краю искрившихся на солнце (если на южной стене) или чуть менее престижных окон северной стены, где солнце не появляется. Понимали ли они, что там изображено и зачем? Приведем пару примеров того, как и о чем разговаривали с паствой витражи.

Витраж был тем жанром искусства, в котором в наиболее совершенной форме выразилось умение художника XIII в. сочетать нарратив и классификацию[672]. Будучи едва ли не основным формирующим элементом храмового здания готической эпохи, украшенное витражом окно было вместе с тем подчинено его структуре как в художественном, так и в инженерном плане. Если в рукописи определенный рассказ, будь то текст или серия изображений, теоретически можно было растянуть на более или менее неограниченное количество страниц, то длинный и обычно довольно узкий оконный проем требовал от мастера максимальной лаконичности и в то же время ясности изложения. Витраж никак не мог выйти из своей каменной рамы[673]. XIII век дал удивительные образцы композиционного решения этой художественной задачи.

Обходную галерею хора Буржского собора украшает редкой красоты череда ланцетовидных историзованных витражей, созданных в начале XIII в. Cтройка была начата в конце XII в. архиепископом Генрихом де Сюлли, братом Эда, епископа Парижского, отсюда архитектурная связь храмов. В 1199 г. ему наследовал престарелый Гильом де Данжон, цистерцианский аббат. Его авторитет был так высок, что вскоре после кончины в 1209 г. его канонизировали. Есть все основания полагать, что он сыграл ключевую роль в создании иконографической программы витражей.

Среди этих витражей сложностью богословского замысла отличается окно слева от осевой капеллы (рис. 70). Такое значимое расположение уже кое-что объясняет. Чтобы попытаться разобраться в содержании витража, нужно и охватить его взглядом целиком, и углубиться в детали. При этом рассказ витража обычно завершается в вышине, там, где меньше всего видно. Задрав голову, желательно вооружившись биноклем и желательно утром, на восходе, мы увидим вписанную в круг фигуру незрячего старца, который странным жестом крест-накрест благословляет двух юнцов. Слева от него написано: «Иосиф», справа: «сыновья Исаака». Начинается же любой рассказ снизу: здесь мы видим мясников, заплативших за витраж и поэтому получивших право на свою долю в истории Спасения человечества. Они заняты своим мясниковским делом.

Рис. 70. Новый Завет. Витраж хора собора в Бурже. После 1210 г. Фото О. С. Воскобойникова

Основное поле витража поделено между сложной формы клеймами — назовем их для простоты, но весьма условно «картинами». Главный персонаж везде Иисус. В нижней картине он шествует на Голгофу, неся крест сам, но с помощью Симона Киринеянина. За ним следует жительница Иерусалима, к которой обращена надпись: «Не плачьте обо мне, дочери Иерусалима, но о себе и о детях ваших»[674]. Эта новозаветная сцена окружена четырьмя ветхозаветными. Внизу — жертвоприношение Авраама. Вверху древние иудеи выполняют наказ Бога: перед дверями закалывают ягненка, чтобы обмазать дверной косяк его кровью, тем временем Всевышний покарает Египет, убив первенца в каждом доме[675]. Надпись «Пиши „тау“» взята из Иезекииля, где буква тау — знак Бога на челах иерусалимлян, плачущих о несправедливостях. Предписание в Исходе наверняка имело в виду форму еврейской буквы